Premisset for utstillingen Space Making på Astrup Fearnley Museet er rimelig prosaisk. Den samler en gruppe kunstnere som på ulike måter behandler romlighet i eller gjennom abstrakt maleri. Man kommer neppe nærmere et duh-perspektiv på den maleriske abstraksjonen enn det. Men nølingen med å gi kunsten i oppgave å handle om noe den ikke ubestridelig handler om i kraft av gitte egenskaper, er også befriende. Det er vanskelig å skimte kunsten bak disse stadig mer overspente, og ofte fullstendig eksterne, betydningene man kappes om å tilskrive den, formodentlig for å hjelpe den å vinne innpass i en mer og mer distrahert offentlighet. Space Making prøver noe annet, å vende tilbake til mediet. Og rombegrepet er ikke en kjedelig kategori å tenke om maleriet med, når det kommer til stykket (selv om det har fått kjørt seg kraftig som metafor i den hjemlige kunstkritikken).
Det er ti år siden museet gjorde en lignende utstilling. NN-A NN-A NN-A – Ny Norsk Abstraksjon forsøkte å argumentere for en nonfigurativ impuls i den norske samtidskunsten. Sett bort fra det sympatiske lokale anslaget, husker jeg den som mindre vellykket. Den hevdet nonfigurasjonen som program for en sprikende gruppe kunstnere som ikke helt innordnet seg det utstillingen prøvde å handle om. Det ga en eim av søkeordskuratering. Utvalget kunstnere i Space Making er gjort med stødigere hånd og en tydeligere idé. En blanding av store og små lerreter av Julia Rommel og Hanne Borchgrevink leder inn i utstillingen. Især Rommels strukturalistiske malerier, synes jeg er et godt anslag. Med strukturalistisk sikter jeg til hvordan hun trekker maleriets tekniske fundament opp i bildet. Men hun gjør det på en måte som ikke reduserer bildet til konseptuell gest; avsløringen integreres med designet av bildeflaten. Det er jo sjelden noen stor åpenbaring når malerier snus rundt for å vise oss blindrammen eller lignende. Trikset er å få underlaget til å opptre som noe som tilhører bildet.
Rommels komposisjoner er en visuelt fengende veksling mellom felt med ulik metning og fasong. De leker på intelligent vis med blikkets søk over flaten, lar det skli over store, glatte partier på vei ut av bildet, for så å fange det igjen før det rekker å krysse over kanten, for eksempel ved hjelp av en smal rand som er mindre monoton eller linjer som løfter seg fra flaten. Rommel flytter lerretet mellom ulike blindrammer underveis i prosessen. I noen arbeider har stiftene som normalt løper langs kanten av blindrammen, havnet foran. Eller lerretet er foldet rundt treverket på en måte som lar deler av det være synlig, fordi dimensjonene ikke matcher. Noen lerreter har også bulker og skjolder som skaper skygger i flaten, og på den måten legger det rommet objektet befinner seg i over bilderommet, for å få oss til å se dem på likt.
Borchgrevink pendler isteden mellom representasjon – alltid av et hus – og abstraksjon. Husmotivet, alltid skakt og barnlig forenklet, går fra relativt utførlig til knapt lesbart. Perspektivet er konsekvent feil, som om bygningen er delvis brettet ut i en slags kubistisk vifte, så selve figuren også eksisterer i en uavklart posisjon mellom volum og flate. Like mye som symbol fremstår huset til Borchgrevink som et skjema, en tvangsmessig repetert figur som har til hensikt å stanse den bildeskapende impulsen og slik gjøre påføringen av farger og tekstur til hovedsak. Husformens tydelighet gjør at den okkuperer det illusoriske rommet og gjør at vi slutter å se etter et forestillende motiv. Alle er enige om at det er et hus og ikke noe annet; det som betyr noe er det som skjer innenfor denne formen, som er gitt på forhånd.
Hos Vivian Suter er det hånden, altså gesten, som popper ut. Maleriene hennes er (ved siden av den dekorerte kiosken til Atta Kwami i andre etasje) de eneste i utstillingen som bryter med konvensjonell henging: store lerreter uten blindramme er montert oppover den høye endeveggen i et overlappende arrangement. Andre henger inne i et par enkle trestrukturer og blafrer svakt når man går forbi. Samtlige er utitulerte, og de vakre, duse motivene er flyktig utførte, som innskytelser, ekkoer eller skygger. Maleriet er her noe ustadig, fortsatt med en fot i prosessen som det kommer ut av, som dessuten foregår utendørs. Bildet er ikke et punkt som trekker oppmerksomheten til seg, men er gjennomstrømmet av handling og bevegelse. Motsatt denne luftigheten og transparensen ligner Robert Burniers fargemettede aluminiumsstrukturer kramper. Maleriet er her trukket sammen av en centripetal kraft, foldet om seg selv, som et sammenkrøllet ark.
Miyoko Ito, den eldste kunstneren i utstillingen, minner om en melankolsk Joan Miró. Maleriene hennes, alle sammen fra 70-tallet, plasserer seg mellom geometrien og et mer livfullt organisk eller biologisk prinsipp. Det meste foregår i flaten, som er nennsomt tilvirket i harmoniske palletter, og dermed i større grad fungerer som vindu ut av rommet vi står i, inn i et landskap eller interiør. Et lignende verdensskapende moment fins i modellmaleriene til Vegard Vindenes. Med nesten mekanisk presisjon avbilder han skarpskårne geometriske former som ser ut som de er tegnet i et 3D-program, samtlige malt på treplater. Figurene ligner futuristisk arkitektur eller obskure maskinkomponenter. Romligheten hans er mer steril og kjøligere enn Itos, fargene mer ensartede og tydeligere avgrenset, komposisjonen underlagt en strengere hygiene. Modellstudiene er presentert i sammensatte bilder side om side med plater dekket med vilkårlige penselmerker og diffuse former. Sidestillingen av de to modusene er effektfull. Men grepet har også noe litt didaktisk og konstruert ved seg,
Space Making fyller rommene, men det fremstår ikke som en storsatsning fra museet. Så vidt jeg ser er det ikke en gang skrevet et skikkelig kuratoressay, kun en helt kort tekst etterfulgt av kursoriske presentasjoner av kunstnerne og prosjektene deres. Mulig det er et mer dyptpløyende arbeid underveis, men tausheten er i og for seg i tråd med det sanselige premisset, og den implisitte ideen om at maleriene ikke behøver en begrunnelse eller språklig legitimering – som jo ofte bare har den effekten at den setter kuratorens tanker på en trone midt i utstillingen. Om det er noe å utsette på Owen Martin og Solveig Øvstebøs begrunnelser er det at de, om så bare i forbifarten, lager en stråmann av fortiden for å kunne fremme malerne sine som mer innovative enn de strengt tatt er: Kunstnerne i utstillingen «utfordrer og problematiserer flere av modernismens grunnleggende premisser» og benytter «maleriet som et redskap for ny romlig konstruksjon», heter det. Men det er ingen grep i Space Making som ikke finner forløpere i det europeiske og amerikanske etterkrigsmaleriet, vil jeg tørre å påstå. Og vi skal ikke mer enn et par steinkast unna for å se en mer ekspansiv tapning av mediet i LNMs lille utstilling Strategier mot rinnande øyne, som skjøter maleriet med performance.
Poenget mitt er at den progressive motiveringen avleder fra egenskaper som er mer betegnende for denne utstillingen. Det er ikke fordi den utfordrer eller overskrider fortidens begrensninger, sprenger et undertrykkende system og erobrer nye territorier for maleriet, at den får til noe. Maleriet har for lengst vunnet denne utvidede lisensen. Det som er på utstilling er snarere sobre variasjoner over et historisk gitt malerisk vokabular, og en bevisførsel for standhaftigheten til dette. Egentlig kunne vi sagt at Space Making returnerer maleriet til en mindre, strengt tatt modernistisk, modalitet, en teknisk og materiell spesifisitet som avgrenser det mot andre medier. Det vi meningsfullt kan kalle «maleriets rom», krever en aktiv persepsjon av oss. Vi står overfor et sansbart objekt som vi skal relatere til, men som ikke gjør det lett for oss. Det krever et arbeid jeg merker at jeg gjør, fordi belønningen ligger frem i tid. Motsetningen er det dopamindrevne bildekonsumet på skjerm, der gevinsten er momentan. Men dette er ledsaget av en utbytting vi ikke merker, som skjer gjennom en overvåkende, ekstraherende omgivelse. Ingen bilder er gratis. Kravet om distribusjon gjør at disse to rommene glir over i hverandre og skaper forventninger til kunsten som den ikke kan innfri uten å miste seg selv. Den reserverte ekspansiviteten i Space Making kan òg ses som utslag av et behov for å styrke kunstbildets romlige integritet ved å trekke det, midlertidig, ut av sirkulasjon.
