Husets härskarinna är det mest skräckinjagande av alla djur

När man kommer in i The Opening Up of the World, Simryn Gills första utställning på en nordisk institution, ställs man inför ett ormbo. På den övre och nedre delen av väggen bakom konsthallens receptionsdisk har Gill placerat en serie tryck, Naga Doodles (2017), utförda med döda kobror, pytonormar och huggormar som hon har hittat på vägarna runt sitt hem utanför Kuala Lumpur. Pappersarken har fästs i de övre hörnen och fladdrar till varje gång någon öppnar eller stänger dörren. Då är det som om ormarna plötsligt kommer till liv och framträder i all sin ohyggliga detaljrikedom.

Denna scenografi för tankarna till Aby Warburgs «A Lecture on Serpent Ritual», i vilken den tyske konsthistorikern – som vid den tiden återhämtade sig från en psykos på ett sanatorium i Kreuzlingen – analyserar bilder av ormar hos Pueblo-stammarna i New Mexico och Arizona. I likhet med Warburg så placerar Gill ormen vid tröskeln mellan världar. Likt en demonisk emissarie kopplar den samman människorna med en mängd icke-mänskliga aktörer. Bland dessa kan nämnas sociala insekter som bin och myror, olika slags potatisar med kvinnonamn samt ett jättelikt banyanträd.

Inte desto mindre så är det Gills Nagas som skänker en aura av symbolisk rikedom till en i övrigt sparsmakad utställning, som till hälften består av fotografier av tomma rum. Även detta kan kopplas till Warburg, som när han noterar att Hopi-folkens kosmologi avbildar världen arkitektoniskt varnar för att «husets härskarinna är det mest skräckinjagande av alla djur – ormen».

I linje med detta tenderar verken i utställningen att kretsa kring anspråksfulla teman som döden och tiden. Teman som också råkar vara centrala inom fotografin. Just så. Att ljuset ofta är ämnet för Gills fotografier förstärker deras kvasi-fetischistiska egenskaper. Hennes Sun Pictures (2013), en samling överexponeringar och linsöverstrålningar, vittnar om att kameran själv utgör ett assemblage av det mänskliga och icke-mänskliga.

Gill påminner betraktaren om att fotografiets gest mot det som har varit, också pekar mot det som är i blivande. Detta framstår som ett särskilt angeläget tema, givet utställningens betoning av materiella flöden och olika stadier av transformation och förfall. De rätlinjiga kuberna i Domino Theory (2015) är i själva verket är tillverkade av jord insamlad i närheten av termitstackar. Placerade i vitriner, bredvid porösa skivor och ovala former, för de på ett kuriöst sätt tankarna till kameror. 

I andra delar av utställningen ger Gills formella sensibilitet ännu större effekt. Som i det bakre rummet, där vi kan se My Own Private Angkor (2007–9), en monumental sammanställning av 90 svart/vita fotografier som visar interiörer från ett övergivet och förfallet bostadskomplex. Mitt emot, installerade i både det övre och under galleriet, hänger stora färgfotografier av nedmonterade fönster tagna vid solnedgången. Bilderna för tankarna till konsthallens karakteristiska takfönster, på ett sätt som lyfter fram själva arkitekturen som en kamera-liknande, inramande apparat.

Korrespondenser av detta slag må vara visuellt rika, men tenderar att skyla över de mer kritiska implikationerna av Gills arbete. Traveling Light (2017), en mättad serie tryck gjorda med groddade palmnötter, står ut i detta avseende; de ger ingen djupare inblick i konstnärens studier av produktionen av palmolja, utan framstår mest som dekorativa upprepningar. Inte desto mindre så är bristen på konklusion i linje med den produktiva ambivalensen som driver själva utställningen. «Öppnandet» i titeln skulle mycket väl kunna syfta på bländaren, kamerans ljusinsläpp, ytterligare ett hål genom vilket en orm kan slingra sig.