Marmorgulvet i Lyshallen på Nasjonalmuseet er delvis dekket av kvister og løv liggende på og i falske vannpøler. Rundt omkring i rommet står det steiner som det siver gråhvit damp fra og skulpturer av våtmarksfugler med avlange føtter og nebb i gjennomskinnelig glass, for det meste i akvatiske farger. Uroer av kvister smykket med perler, krøllete tegninger, kretskort og fjær med mer, roterer over et skumgummisvaberg utstyrt med kikkerter som kan benyttes til å iaktta det svevende skrotveldet.
Ved første øyekast ligner franske Laure Prouvosts utstilling Above Front Tears Oui Float en oppskalert (og betydelig mer påkostet) utgave av en verksformel som har vært gjentagende i samtidskunsten de siste fem-seks årene i alt fra avgangsutstillinger til biennaler. Organisk materie, det vil si jord, kvister vann og så videre, har fått innta utstillingsrommet i danderte assemblager, gjerne sammen med menneskeskapt avfall. Slike prosjekter fremstår ofte som de har latt seg inspirere av den nymaterialistiske vendingen i filosofien for cirka ti år siden, for eksempel Jane Bennets bok Vibrant Matter (2010).
Bennet begynner boka med å fortelle om en gang hun kom over en hanske, en død rotte, et lag med pollen, en skrukork og en pinne i et dreneringsavløp. Deretter begynner hun å fundere over tingenes kapasitet til å handle og påvirke oss, men også hverandre, uten menneskers involvering. Prouvost har svøpt harddisker, Ipoder og annet inn i pøler med falsk gjørme i deler av rommet, og har skapt små gjemmesteder fylt med hverdagslig skrot og avfall skjult under hjørner og forhøyninger. Slik minner hun oss på at det uoverskuelige konsumet vårt vikler seg inn i omgivelsene, og vil leve videre lenge etter at vi er borte. Materien er aldri «død» eller passiv, virker scenografien til Prouvost å ville si, men befinner seg i konstant forhandling med ulike krefter og prosesser som aldri vil være helt forutsigbare.
Problemet med de fleste slike iscenesettelser, denne inkludert, er at det pent arrangerte skrotveldet oppleves som temmet, passivisert eller til og med forskjønnet. Det som kompliserer Prouvosts nært scenografiske innredning av Lyshallen og gjør den til noe mer enn en typisk sjablong på nymaterialismen, er de surrealistiske og humoristiske innslagene. Inne i en slags hulekonstruksjon vises en video hvor en bar rompe «ruger» på ulike hverdagsgjenstander, blant annet klær og en stikk-kontakt. En bøtte, hengende fra taket, inneholder VR-briller som gjør det mulig å oppleve en 360-graders video hvor et kobbel av nakne kvinner løper rundt i utstillingen og utfører fuglebevegelser, som om de har forlatt menneskeheten til fordel for en dyrisk tilstand.
Hovedstykket i utstillingen er en video av en bevinget eldre kvinne som svever naken blant skyene, som vises på kurvede projeksjonsflater i IMAX-størrelse på hver sin side av trappeløpet som leder til Lyshallen. Også dette innslaget føyer seg inn en slags magisk realisme. Mellom skybildene er det blant annet klippet inn mobilvideoer – en familie på ferie, kø på motorveien, men også et barnekor som synger om flyvingens gleder. Rammefortellingen er en skrøne om at Prouvosts bestemor angivelig skal ha kastet seg ut av bestefarens fly hengende i tau. De stadig tilbakevendende fuglefantasiene skaper et inntrykk av at det perfekte overblikk, å kunne zoome inn og ut fra mikronivå til et nærmest planetomfattende fugleperspektiv, er en behagelig drøm, men ikke noe vi kan regne med. Vi må leve i kaoset, viklet inn i skraphaugene, beina plantet på bakken.
Utstillingen er del av Nasjonalmuseets samarbeid med Fredriksen-familien, men kontroversene rundt dette samarbeidet er påfallende nedtonet i anmeldelsene av utstillingen. I Kunstavisen skriver Nina Strand, i en fotnote, at samarbeidet med Fredriksen er problematisk fordi «Norges nasjonale kunstmuseum skulle kunne klare å arrangere en slik utstilling uavhengig av andre», men hun kommer ikke inn på avtalens problematiske aspekter. I Klassekampen spanderer Kåre Bulie én setning på at det pågår en konflikt om samarbeidet, men uten å selv ta stilling. NRKs Mona Pahle Bjerke nevner ikke samarbeidet overhodet. Når kritikerne jevnt over ikke vil mene noe om en stor og mye omtalt kulturdebatt som omfatter etiske hensyn, smaker det av berøringsangst.
Hvordan en utstilling er blitt til, og hvem som er involvert, påvirker hvordan man opplever den. Få kunstkritikere vil vel hevde noe annet? Så her er et forsøk på en utgreiing av hvordan Prouvosts utstilling fremstår for meg i lys av samrøret med Fredriksen Family Art Company. Ved å flytte selskapene sine til skatteparadiset Kypros og bytte statsborgerskap har Fredriksen-familien forlatt det norske skattesystemet og den omfordelingen vi har bestemt at vi skal gjøre i felleskap. Det at de etter beste evne unngår å skatte til Norge, men likevel får kjøpe seg innflytelse over hva fellesskapets største og mest prestisjetunge kulturinstitusjon, Nasjonalmuseet, skal vise og inneholde, påvirker hvordan man leser selve utstillingen. Det er tross alt en avtale som undergraver den sosiale kontrakten mellom museet og alle oss andre som betaler skatt. For hva betyr det egentlig å vise en utstilling som handler om å fly av sted i konteksten av Fredriksen-familiens skatteflukt og museets unnvikende holdning? Det kan nesten ikke bli mer ufrivillig komisk.
Akkurat som Laure Prouvost i intervjuet hun ga i forkant av utstillingen til Kunstkritikk, svever både Fredriksen-familien og Nasjonalmuseet unna enhver slik kritikk. I oppropet som ble lansert på forsommeren av kunstnerne Kajsa Dahlberg, Sille Storihle, Nikhil Vettukattil og Knut Åsdam påpekes ikke bare skatteproblematikken, men også John Fredriksens forretningsmessige bånd til Russland, i kontekst av den pågående krigen i Ukraina og hans bånd til Ayatollah Khomeini under Iran-Irak-krigen. Påfallende få kuratorer har signert oppropet, så vidt jeg kan se ingen av de som er ansatt ved de store museene. De har sikkert gode grunner til å ikke kritisere nåværende eller en mulig fremtidig arbeidsgiver. Men risiko tar også de mange freelancerne og kunstnerne som likevel har signert det nevnte oppropet.
I Kunstkritikks essayserie om 10-tallet skriver Anne Szefer Karlsen om hvordan kuratorene bidro til at «institusjoner, spesielt i Nord-Europa, approprierte metodene til de ikke-institusjonelle, selvorganiserte og ofte kunstnerdrevne initiativene for å fornye seg». Samtidig var det felles aksjoner, heller enn den individuelle kuratorens visjoner, som var den viktigste strategien for endring, ifølge Szefer Karlsen. Teksten hennes, publisert i 2020, viser også til mørke skyer på den institusjonelle horisonten, nye «krav om større egeninntjening og nedbygging av faglig ledelse», med Fredriksen-samarbeidet som et kritikkverdig eksempel. I Norge i 2022 fremstår det som det igjen er kunstnerne, og i hvert fall ikke kuratorene, som er motoren i felles aksjoner. Det som er trist, er at kuratorene som opererer innenfor de store institusjonene svekker sin egen definisjonsmakt – selger sin ekspertise billig – ved å stå på sidelinjen.
