Fra kunstfeltet ble påstanden om at kunst er viktig for psykisk helse et mantra da visningssteder måtte holde stengt under pandemien. Denne psykologisk-funksjonelle motivasjonen av kunsten virker nå å ha blitt absorbert av feltet, i hvert fall dreier flere prosjekter enn tidligere seg om kunstrommet som en arena for empati, omsorg og samhold. I utstillingen Melketenner på Nitja i Lillestrøm korresponderer denne tendensen til å forstå kunstopplevelsen terapeutisk med det stadig mer fremtredende ønsket hos kunstinstitusjonene om å nå et yngre publikum. Utstillingen er kuratert av Henrik Stiansen, Haawa Abdirahman Abdille og Vera Moi, i samarbeid med museets kurator Martina Petrelli og kunstner Stine Marie Jacobsen, og er resultatet av et residencyprogram arrangert av Nitja og Praksis med sikte på å utvikle unge kuratorstemmer. Gruppen har valgt begrepet «velvære» som omdreiningspunkt og spør seg i utstillingsteksten hva det vil si å ha et godt liv og hvordan man kan klare å leve tilfreds med seg selv.
Svenske Jo Anderssons håndblåste glasskulpturer er åpenbart forsiktig og kjærlig utformet og insisterer på å behandles deretter. De formidler et bud om ømfintlighet og respekt. Like skjøre er Moa Israelssons Go, gone [nr. 1-3] (2019), tre skulpturer i silke, lateks, polstring og lær som ser ut som overdimensjonerte soveposer, eller kokongen til en enorm larve. De er falmede og slitte, som arkeologisk materiale fra en fordums sivilisasjon gravd ut av isen, med åpenbare referanser til urfolk og naturnære levemåter. Sammen med Baby blanket (2019), et lite teppe laget av flere av de samme materialene, viser verkene hennes til omsorgen og den tidkrevende investeringen som ligger til grunn for overlevelse under vanskelige forhold.
Israelssons bisarre skulpturer fremsto for meg som tvetydige og ubehagelige i utstillingen Who Wants to Live Forever? på Kunsthall Trondheim høsten 2020. På Nitja styres lesningen inn mot deres konkrete funksjon som trygge og beskyttende soveposer, der de kontrasteres med de masseproduserte og effektive varmeteppene i etiopiske Tewodros Hagos to malerier som forestiller flyktningers livsfarlige og desperate ferd i overfylte båter på vei til Europa. Hagos kommer tettere på den brutale virkeligheten enn det vi er vant til å se i media, i et maleri som maksimerer mediets affektive kapasitet. Også Hilde Honerud tar for seg flyktninger i sine ti fotografier fra Moria-leiren i Hellas, men her danser de, står i bro eller svever gjennom luften i ekspressiv utfoldelse. Heller enn å utvetydig understreke tragedien, veksler Honerud mellom å være dokumentarisk og å la de portretterte uttrykke seg på måter som løsriver dem fra den upersonlige posisjonen de ofte fremstilles i.
Elina Waage Mikalsens Undersang/Jaskes šukŋa (2021) er et av få verk som får stå nær sagt uberørt av utstillingens tematiske føringer. Undersang er Waages masterprosjekt og vises her for første gang for offentligheten, da fjorårets «avgangsutstilling» ved Kunsthøgskolen i Oslo foregikk for lukkede dører. I et sirkulært avlukke kledd i grønt stoff med påsydde dyr, blomster og gamle fotografier av telt og hyttebygging, fungerer to skinnfellekledde puffer med tilhørende hodetelefoner som lyttestasjoner. En kvinne (Waages tante) forteller korte historier fra sitt eget liv. Mystiske skikkelser og hendelser får fortellingene til å ligne sagn og myter. Ved å kombinere det mytiske med mer prosaiske skildringer av hellige steiner, turer til sommerboplassen og hvordan fortelleren strever med å snakke samisk med moren sin, blir historiene en måte å bære samiske tradisjoner videre på. Mellom historiene spilles Waages ekkofylte komposisjoner. De består av elektroniske og organiske samples (rennende vann, ropende stemmer, fuglekvitter) som repeteres og utvikles i suggerende rytmer, og er nesten like levende som tantens fortellinger
I utstillingens andre halvdel samles verk som tar i bruk humor og ironi for å kritisere den hjemlige kulturen. I Nora Joungs Habitus (2019) kan vi gjennom en glipe i lokket på en stor fraktkasse i tre skue en tilforlatelig scene: En potteplante og et par tøfler står på et teppe foran en stol; i stolen ligger et pledd og en Ipad som spiller av en videolooop der det scrolles i høyt tempo gjennom bilder av designermøbler, kunst, interiør, lamper og vaser. Det ligner en blanding av inspirasjonssøken på Pinterest og shopping på ekslusive nettauksjoner. Verket vitner om hvordan forkynnelsen av velvære samtidig oppmuntrer til selvopptatt forbruk.
Hjemmet figurerer også i Shana Moultons video Whispering Pines #10 (2018), en fiktiv opera der kunstnerens angstfulle alterego ønsker å redde skogen rundt henne, men ender med å prioritere selvpleie gjennom lange bad og spirituelle møter med designobjektene hun omgir seg med. Endre Aalrusts fem oljemalerier gjør selvhjelpskulturens paradokser til gjenstand for latterliggjøring. Sunset (2019) viser en idyllisk solnedgang over en strand, der en gruppe mennesker sammen danner bokstavene «yoga», mens mannen i Landscape with bridge (2017) står vendt bakover i bro i en park – begge motivene er enkle pek til velværeindustriens appropriasjon og branding av yoga som veien til et komfortabelt og problemfritt liv.
Utstillingen kretser rundt dikotomien mellom flyktningers akutte behov for trygghet i krisesituasjoner, og vestens kapitalistiske og spirituelle forhold til velvære. Kontrastert med portrettene av flyktningene fordrer de humoristiske verkene en forsoning med ens egen situasjon: Noen har det alltid verre enn meg. Velvære har gått fra å være luksus til å bli en dominant livsstilsverdi. Her settes kunsten opp som en forstandig motsats til de konstante kravene individet påføres av den moderne velværekulturen. På den måten betones kunstopplevelsens terapeutiske dimensjoner, og det postuleres implisitt at det individuelle møtet med kunsten – altså ikke kun kollektive workshops, samtalegrupper eller andre deltakelsesbaserte kunstformer – har helbredende effekter. Dette gjør kunstrommet til et sted for introspektiv selvterapi og resulterer for Melketenners del i en riktignok morsom og velkomponert, men også i overkant styrt kunstopplevelse.
