Per-Oskar Leu har ofte tatt utgangspunkt i arkivmateriale knyttet til revolusjonær virksomhet i Europa, i tillegg til historiske skikkelser – gjerne kunstnere – som forpliktet seg fullt og helt til det sosialistiske prosjektet. Arkivmaterialet settes i arbeid visuelt og narrativt, på både spekulativ og humoristisk vis. Samtidig er den visuelle innpakningen kjølig og anti-estetisk, nesten i overkant forpliktet av arkivets form: det er som om kunstneren vil minne om at den pan-europeiske revolusjonsåndens tid er et avsluttet kapittel, arkivert. Slik kan man også tenke at han forsøker å utrykke noe om de snevre mulighetene for en dedikert sosialistisk kunst her og nå.
Det er flere år siden Leus forrige separatutstilling i Oslo, men fremgangsmåten beskrevet over er standhaftig i bruk i hans informasjonstunge Post-Révolution på Centralbanken. Her finnes en rekke postkort, frimerker og dokumenter som sporer etterdønningene av februarrevolusjonen i Frankrike i 1848 og Pariserkommunen av 1871, innrammet og festet i rekker på to ubehandlede lerreter. Samtlige papirer er nummererte, og har blant annet fått selskap av en hammer tullet inn et rødt silkeskjerf. Med er også flere reproduksjoner av Gustav Courbets maleri Steinhuggerne (1849), flere av disse i postkortformat.
I underkant av 65 A4-sider med tekst i leksikalsk ordlyd som omtaler de nummererte objektene og dokumentene er festet til et vegghengende clipboard som kan disponeres av besøkende. Slik gjengis blant annet fortellinger om opprettelsen av ulike europeiske postvesen, samt ulike frimerker på dokumenter i utstillingen, utstedt av Den franske republikken og senere Pariserkommunenes postvesen. Sistnevnte frimerker avbilder oppsiktsvekkende nok despoten Napoleon III, rett og slett fordi trykkplatene med republikanske motiver ble gjemt unna av en regjeringslojal ansatt ved Direktoratet for mynter og medaljer. Rammefortellingen om frimerker og postkort ender på 1990-tallet, hvor tekstbunken stadfester at internett og e-post forårsaket en betydelig nedgang i postvolumet.
Den siste gjenstanden i rekken som refererer til Steinhuggerne, er en CD-ROM som skal gi oversikt over europeisk kunsthistorie, det nevnte bildet inkludert. Den konvensjonelle lesningen av Courbet-maleriet er at det henviser til fraværet av sosial mobilitet for arbeiderklassen under Den andre republikken i Frankrike. Løsrevet fra denne historiske konteksten og digitalt reprodusert på CD-ROM (originalmaleriet er ødelagt), handler det kanskje om en sirkel som nå er sluttet, eller alternativt et rykk tilbake til start. Som på midten av 1800-tallet fremstår det igjen slik at fysisk arbeid er en blindvei når det kommer til sosial mobilitet. Digitalisering har ført til en økonomisk verdensorden som insentiverer kognitivt arbeid som skaper immaterielle eiendeler, for eksempel merkevarer og patenter. Den nye generasjonen superrike – de Mckenzie Wark kaller vektorialistklassen – eier ikke maskiner og fabrikker, men informasjon og midlene som gjør det mulig å sortere og tjene på den.
Mer overordnet handler Post-Révolution – tror jeg – om at standardisering av posttjenester i Europa på 1800-tallet gjorde det mulig å spre idéer, informasjon og bilder langt raskere og i større omfang enn tidligere. Kanskje vil Leu òg ha betrakteren til å spekulere i hvorvidt det fantes et revolusjonært politisk potensial i denne institusjonen, som ikke fullt ut ble realisert: et kommunismens spøkelse som kunne blitt sendt på vill ferd gjennom postvesenet og dets digitale arvtager. Samtidig følger installasjonen, gjennom dens idiosynkratiske remser av sammenlenket informasjon, logikken til søkemotoren. Når uhåndterlige mengder informasjon og gjenstander plasseres inn i en vag rammefortelling, vil det nesten alltid la seg gjøre å finne interessante mønstre. Man kan imidlertid fort oppleve at mengden informasjon i seg selv blir det meningsbærende elementet i utstillingen.
I et essay i Artforum forrige uke, problematiserer kunsthistoriker og kritiker Claire Bishop nettopp denne installasjonsformen, den kunsten hun kaller «research art». Bishop påpeker at disse informasjonstunge installasjonene, som har eksistert siden begynnelsen av 1990-tallet, ofte virker å ha som mål å «stille spørsmål ved» eller «rette oppmerksomheten mot» et gitt kunnskapsfelt eller tema, uten noen klart formulert konklusjon eller budskap. Fremgangsmåten er antagelig inspirert av poststrukturalismens fokus på historiske bruddlinjer og blindgater på bekostning av én sammenhengende Historie, hevder hun. Men i praksis blir det vanskelig eller umulig å oppsummere eller ta inn over seg så store mengder informasjon på meningsfullt vis. Bishop spør dessuten om ikke denne kunstens krav om en betydelig tidsinvestering fra betrakteren i dag ikke ligner for mye på feeden eller innboksen, formater som de fleste bruker betydelig med tid og kognitiv innsats på å sortere i.
En beslektet fremgangsmåte er benyttet i Martin Whites inneværende utstilling på Unge Kunstneres Samfund, Big Science: Volume 1, hvor kunstneren viser bearbeidelser av arkivmateriale knyttet til den norske legen Carl Wilhelm Sem-Jacobsen. Sistnevnte, som døde i 1991, var gjenstand for en regjeringsnedfelt granskningskommisjon i 2003, som følge av en TV-sendt dokumentar som satt søkelys på at han plasserte elektroder i hjernene til psykiatriske pasienter. Det virker å være omdiskutert hvorvidt denne «forskningen» var til noen hjelp for de som deltok i den. Som i utstillingen til Leu, virker det ikke som utstillingen til White frembringer ny informasjon, eller har produksjonen av ny kunnskap som målsetning. Et skille i tilnærmingene er at Whites stemme er tydeligere tilstedeværende i prosjektet: han introduserer det gjennom en rekke post-it-lapper festet på tavler, hvor han kommenter hvordan og han kom over arkivet og prosessen med å få tilgang på det. Så inviteres til å dykke ned i og forfølge kunstneren bearbeidelser og kommentarer til en rekke kuriosa, brev og dokumentar fra Sem-Jacobsens arkiv som White har samlet i fanziner med håndlaget preg.
I begge utstillinger oppstår det et betydelig dobbeltarbeid for betrakteren, som oppfordres til å fortolke både den forelagte informasjonen og den kunstneriske bearbeidelsen av den. Slik jeg opplever det, forsøker begge utstillingene å stille spørsmål som vanskelig kan besvares likegyldig hvor mye informasjon man har tilgjengelig. I Whites tilfelle hvordan Sem-Jacobsens kirurgiske overgrep fikk fortsette i så mange år, selv om andre leger tilsynelatende var skeptiske til nytteverdien inngrepene hans hadde for pasientene. I Leus tilfelle blir det nærliggende å spørre seg hvorfor det paneuropeiske sosialistiske prosjektet ikke lykkes. I begge tilfeller fremmer kunstnerne – i hvert fall implisitt – en tro på arkivets frigjørende og korrigerende potensiale.
Som et empirisk korrektiv til denne opplysningsideologien, kunne man vise til flere av de siste årenes politiske kriser – som fremveksten av en global, Trump-inspirert og dypt reaksjonær høyreside, samt én revitalisert kulturkrig – begge er eksempler på at overveldende mengder informasjon, snarere enn å opplyse, bare gjør det enklere for oss å konkludere i tråd med de meningene vi har fra før, og insulerer oss fra ekspertise og meningsmotstandere. Mange mennesker er blitt satt permanent ute av stand til å skille informasjon som er relevant og sannferdig fra den som ikke er det. Med tanke på at de fleste av oss stadig må gjøre kritiske vurderinger av materialet som aggregeres i feeden og i nettaviser som baserer seg på og konkurrer med sosiale medier og dermed prioriterer fart over etterrettelighet, oppleves den forskningsbaserte installasjonen som en noe forslitt form med behov for oppdatering. Jeg opplever riktignok at White styrer oppmerksomheten i større grad enn Leu gjør, men i begge tilfeller får jeg lyst til å plukke opp en bok – helst en som forsøker å redegjøre for de overbyggende spørsmålene – heller enn å forfølge et ethvert spor som kanskje er av interesse.
Artikkelen ble endret 25. april 2023, kl. 15.22, for å rette faktafeil.
