Avantgardens nettverk

Tittelen på dette essayet refererer til et intervju jeg gjorde for Kunstkritikk med den danske forskeren Tania Ørum for tre år siden, forut for lanseringen av antologien A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900-1925 («The Avant-Garde as Network», Kunstkritikk 23. april 2012). Den gangen kunne Ørum og jeg være enige om at avantardge-begrepet ble stadig oftere brukt av historikere, men at det i stor grad hadde forsvunnet fra det kritiske ordforrådet i samtiden. To av årets bøker fra Verso antyder at situasjonen muligens har endret seg noe: Hal Foster innrømmer i introduksjonen til Bad New Days: Art, Criticism, Emergency – hans redegjørelse for de siste 25 årenes kunst – at han fortsatt tror på «den gamle ideen om en avantgarde», ogs John Roberts avviser i sin bok av året behandlingen av «avantgarde» som en rent historisk kategori, og insisterer på dens «fortsatte dynamisme og kritiske innhold». Roberts’ Revolutionary Times and the Avant-Garde utgjør et forsvar for det han ser som en sosial og politisk vending i nyere kunst, så vel som et substansielt bidrag til en mer overordnet teoretisering av avantgarden.

Enten vi tenker på samtiden som bad new days eller «revolusjonære tider», er det likevel mildt sagt uklart hvordan begrepet avantgarde skal anvendes på samtidige praksiser. Nettopp dette vil naturligvis være et av de sentrale spørsmålene når det nordiske nettverket for avantgarde-studier møtes igjen i København 3-5. desember for å forberede det fjerde og siste bindet i antologiserien The Avant-Gardes in the Nordic Countries, denne gangen med fokus på årene 1975-2000. Som Ørum formulerte det for tre år siden: «Vi blir nødt til å diskutere i hvilken grad man kan snakke meningsfullt om avantgarden i en samtidskontekst. De jeg skrev om i 60-tallsboken min definerte seg eksplisitt som del av en avantgarde; få gjør det samme i dag.»

I det som følger forholder jeg med bare indirekte til dette spørsmålet. Snarere enn å ta utgangspunkt i kunstneriske praksiser fra den aktuelle perioden, tar jeg for meg det som er blitt definert som vår æras definerende begrep: «nettverk». Begrepet fikk en slik posisjon i løpet av siste fjerdedel av forrige århundre, drevet fram av nye nettverksteknologier og utviklingen innenfor såkalt nettverksvitenskap. Nettverk, er vi blitt fortalt, er overalt. Liv, økonomier, økosystemer, nevrologisk aktivitet, Shakespeare-stykker – så å si et hvilket som helst fenomen kan betraktes som nettverk, avantgarder inkludert. Mens avantgarde-begrepet temporaliserer et romlig fenomen (i en militær sammenheng refererer «avant-garde» til en gruppe soldater som er forut for de andre i rom snarere enn tid), innebærer nettverksvisualiseringer interessant nok som regel en motsatt bevegelse, en romliggjøring av temporale fenomener. Kanskje var det en slik innsikt som ledet den franske kunstneren Robert Filliou til å ta til orde for å erstatte avantgardebegrepet med ideen om et «evig nettverk». I nyere tid har tanken om at selve avantgarden snarere bør forstås som et nettverk blitt sentral innenfor avantgardestudier. Inspirert av to overbevisende prosjekter fra 2014, vil jeg ta til orde for en ny tilnærming til avantgardehistorien, med utgangspunkt i ideen om at avantgarder er grunnleggende viklet inn i ulike nettverksformer som de både trekkes inn i og bidrar til å skape. Målet er å finne nye perspektiver på avantgarden som et åsted for prekær kunstnerisk, politisk og akademisk strid omkring kunstens forhold til livet, nye teknologier, sosiale bevegelser og politisk endring. Så, hvordan henger avantgarder og nettverk sammen?

«Det er et nettverk»

Det er gått ti år siden den nederlandske forskeren Hubert van den Berg først lanserte ideen om at avantgarden bør forstås som et nettverk, i den danske antologien En tradition af opbrud: Avantgardernes tradition og politik. Denne ideen skulle vise seg å bli svært innflytelsesrik i det påfølgende tiåret, spesielt innenfor nordisk avantgardeforskning, som i 2005 var i ferd med å bli etablert som et eget felt. Utgangspunktet til van den Berg var de foreliggende definisjonene av den historiske avantgarden (grovt sett bevegelser fra begynnelsen av 1900-tallet, slik som futurisme, konstruktivisme, dada og surrealisme) som han mente var basert på «upresise og dypest sett feilaktige» kriterier som enten avgrenset fenomenet for bredt eller for snevert. Han bemerket at de forskjellige avantgardeforståelsene ofte impliserte verdivurderinger og insisterte på en empirisk begrepsdannelse basert på «etterprøvbare data», hinsides de ulike historiske aktørenes eventuelle selvforståelse som avantgardister.  

I denne sammenhengen grep han til ideen om et «ikke-hierarkisk nettverk med en rekke noder der mange linjer møtes, men også med rifter, brister og splittelser». Med henvisning til Gilles Deleuze og Félix Guattaris begrep om rhizomet, foreslo van den Berg å forstå «avantgarden som et nettverk […] som utgjorde et prosjekt i den forstand at den var et felles foretagende som det gjensto å realisere». Noen lesere vil kanskje spørre om rhizomatiske multiplisiteter overhodet er kompatible med et prosjekt for en «kommende enhet» (van den Berg refererer til Habermas’ ide om moderniteten som et ufullført prosjekt), men essayet hans bør i alle tilfeller ikke leses som noe forsøk på å formulere en fullt utviklet Deleuze-Guattariansk avantgardeforståelse. Det han tok til orde for var en historiografisk metode for å kartlegge nodene og linjene i avantgardenettverket.

For å utlegge denne kartleggingsteknikken viste han til det ungarske tidsskriftet Ma, som i 1922-23 gjentatte ganger «listet opp et dusin andre avantgardetidsskrifter fra Østerrike, Belgia, Tsjekkoslovakia, Tyskland, Italia, Nederland, USA og Jugoslavia». Elementene på slike lister kunne så spres utover et Europakart og kombineres med lignende lister, i en steg-for-steg rekonstruksjon av det «historiske nettverket til den tidlige avantgarden». Ma ble med andre ord forstått både som et middel eller infrastrukturelt element i avantgardenettverket, og som en delvis representasjon av det samme nettverket. Ettersom stadig mer kildemateriale var i ferd med å bli gjort tilgjengelig for forskere (gjennom oppdagelsen, tilgjengeliggjøring og digitalisering av ulike arkiver), tok van den Berg til orde for en «kollektiv og tverrfaglig» innsats for å kartlegge og katalogisere den historiske avantgardens nettverk.

Denne oppfordringen ble framført på rett sted, i en dansk antologi med redaktører og en leserkrets som var ivrige etter å ta den til følge. Faktisk ble ideen om avantgarden som et nettverk avgjørende når det gjaldt å etablere en viss koherens i aktivitetene til det den gang nyetablerte Nordisk Nettverk for Avantgardestudier. Da første bind av forskningsnettverkets store publikasjonsprosjekt A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries utkom i 2012, figurerte van den Berg som en av redaktørene og bidro blant annet med en substansiell introduksjon der han gjentok flere av argumentene i essayet fra 2005.

Ideen om avantgarden som nettverk har tjent dette forskerfelleskapet utmerket på flere måter. For det første vil jeg framheve at modellen gjorde det mulig å se forbindelser som tidligere hadde ikke hadde blitt lagt merke til. Som Tania Ørum formulerte det i intervjuet fra 2012:

I en nordisk sammenheng er det faktisk først når du ser nettverkene at du oppdager avantgarden, i alle fall i den tidlige perioden. De som i en eller annen forstand var radikale syntes ikke å passe inn i de brede nasjonale tradisjonene i Norden. De ble sett på som merkelige, isolerte individer, ettersom den svært snevre forskningstradisjonen som dominerte her ikke knyttet dem til internasjonale bevegelser. Først når du fokuserer på de kunstneriske nettverkene de var del av, gir arbeidene deres mening.

Ideen om avantgarden som et «ikke-hierarkisk nettverk» var dessuten et nyttig verktøy for å utfordre visse fastgrodde måter å forstå kulturhistorie på (og kanskje særlig avantgardehistorie), først og fremst ideen om at alt alltid foregår i sentre som Paris, Berlin eller New York, før fenomenet spres til mer perifere steder som Norden, der det avføder praksiser som gjerne blir avfeid som annenrangs, avledete, forsinkede eller som en slags kompromisser.  

For det andre tjente ideen om avantgarden som nettverk til å omgå vise fastlåste og tidvis lammende diskusjoner om hvordan avantgarden burde defineres: Ideen ga støtet til et fleksibelt rammeverk for koordineringen av arbeidet til forskere med varierende interesser og perspektiver. I tråd med dette, refererte redaktørene til det første bindet som en montasje, et «nettverk av innbyrdes sammenhengende case studies».

Som en substansiell begrepsliggjøring av avantgarden har imidlertid denne nettverksmodellen begrenset forklaringskraft. Van den Bergs modell sier lite om hva en avantgarde egentlig er. For hva er det, egentlig, som spres gjennom nettverket, og hvordan skiller avantgardenettverket seg fra andre nettverk? Dette problemet henger sammen med det som gjerne beskrives som svakheten eller banaliteten ved nettverksvisualiseringer, der den tilgrunnliggende antagelsen er at alt kan reduseres til noder og linjer. Hva utgjør egentlig en forbindelse her? Det kan nesten virke som at dersom du på et eller annet vis er i stand til å forbinde et fenomen til noe som allerede (i tråd med et eller annet kriterium) er anerkjent som «avantgarde», kan fenomenet beskrives som tilhørende avantgarden. Faktisk synes nettverksspråkets grafer, noder og linjer å være som skapt for tradisjonelle ideer om kulturhistorien som strukturert av, eller lesbar via innflytelse, rekkefølge (eller sammenfall) i tid og stilistiske markører, modeller som avantgardistisk praksis og avantgardestudier nettopp har forsøkt å utfordre.

Dette er åpenbart polemiske spissformuleringer fra min sider. Det er grunn til å legge til at van den Berg eksplisitt vedgår at en mulig innvending er at modellen hans «reduserer avantgarden til en organisatorisk størrelse». Det er like fullt noe problematisk ved tendensen til å anta at dette nettverksbegrepet utgjør svaret på spørsmålet om avantgarden (på samme måte som «nettverk» angivelig løser begrepslige eller epistemologiske problemer på andre felter). Det er derfor fristende å bifalle medieforskeren Wendy Hui Kyong Chuns innstendige problematisering av hvordan det å beskrive noe som et nettverk – påstanden «det er et nettverk!» – ble et «gyldig svar: sluttpunktet snarere enn begynnelsen på en forklaring».

Koblinger

Jeg sier ikke at jeg er lei av nettverk, slik Deleuze og Guattari uttalte at de var «lei av trær» da de utla sitt rhizom-begrep. Snarere enn å ta til orde for å bytte ut nettverksbegrepet med en annen term, vil jeg foreslå at avantgardeforskere i stedet bidrar til dets mangfoldiggjøring. Et slikt initiativ kunne begynne med å anerkjenne at det finnes flere enn én type nettverk. Som Alexander R. Galloway, en sentral bidragsyter til diskusjoner om nettverk har formulert det:  

There are many kinds of networks; they are not internally simple, nor globally uniform. Some networks are rigid and hierarchical, while others are flexible and resist hierarchy. Some networks […] tend to create order; others […] to dissolve it. In the hands of the American military, networks are classified not only as communications tools but as weapons systems, while in the hand of antiglobalization activists, networks are mobilized as tools for disruption and evasion. Thus, I mean to point out the differences between different kinds of networks, both in their architectonic shape and in their values and motivations, but also to point out that different network forms might be in conflict with one another and, indeed, might be specifically derived to exploit or disrupt other network forms (just as terrorist networks exploit global networks of travel, mobile communications, and mass media).

Videre bør vi erkjenne at det finnes mange, konkurrerende teoretiseringer av nettverk, ikke bare innenfor såkalt nettverksvitenskap, men også innenfor naturvitenskap, sosiologi og kulturstudier. Og endelig kan vi legge merke til at det finnes et bredt spekter av ulike nettverk som er operative gjennom avantgardehistorien. Robert Filliou og hans involvering i mail art-nettverk er allerede nevnt, men tenk også på Filippo T. Marinetti, som kastet «nett (filets) av bilder og analogier» ned i «fenomenenes mystiske sjø» for å fange «materiens mest flyktige og ubeskrivelige sider» i sitt «Tekniske manifest for futuristisk litteratur» (1912). Dette kan sammenlignes med Roland Barthes’ oppfordring seks tiår senere til en bevegelse fra verk til tekst, i en programmatisk tekst som forsøkte å sette neo-avantgarden på begrep: «Tekstens metafor er nettverket (réseau); om Teksten brer seg ut, er det som et resultat av en kombinatorisk systematikk (et bilde som dessuten tangerer dagens biologiske forståelse av levende vesener)». Eller ta et nummer fra 1972 av Radical Software, et viktig organ for den tidlige videobevegelsen i USA, der nøkkelordene på omslaget forteller om en nettverksforståelse næret av den kybernetiske tenkningen som dominerte samtidens tenkning om så forskjelligartede fenomener som naturlige fenomener, motkulturelle bevegelser og tekniske systemer: «Visionary technology, Process evolution, You are the media, Feedback-feedforward, Networking, The Second Coming of Television, Videosphere, New Clear Vision, Electronic literacy, High-Tech, Bio-technology, Organic re-focusing, Alternatives, Transformations in media America …» På samme tid presenterte den venezuelanske kunstneren Gego sine fantastiske Reticuláreas, som utviklet andre former for tilkobling, kompleksitet og innvikling. Spol fram til 1997, og Bifo Berardi blir intervjuet på italiensk TV. Han ser tilbake på fenomenet Luther Blissett, et såkalt «flerbruksnavn» som ble tatt i bruk av et utall kunstnere og aktivister og oppsto i den tidlige nettkulturen:

MASSARINI: But why was he born in the cyberspace? Is that a more fertile soil? Is it because communication is easier there than in the traditional media?
BIFO: Well, I think that the Net is the place where the loss of meaning is more apparent and clear. If I communicate through a screen, by a name that can’t be verified, then everything re-emerges, I can lie, multiply, abstract… In our everyday lives we lie all the time, but we’re ashamed of it, and we bump into security checks, someone wants to see our ID card. On the Net, thank God – nay, no thanks to God – we are beyond that block, beyond that necessity.
MASSARINI: So he was born on the Net as a metaphor of the Net itself, and at the same time as a metaphor of the whole society. Is this what you mean?
BIFO: Yes, it is.

Videre kunne man ta for seg Mark Lombardis diagrammer over maktrelasjoner, den amerikanske forfatteren Tan Lins idé om en «roman i et nettverk», det som i dag markedsføres som «nettverksmaleri», eller, hentet fra en annen del av kunstdiskursen, alle de ulike formene for nettverking knyttet til de siste tiårenes sosiale vending innenfor kunsten.

Dette sveipet gjennom avantgardehistorien, der nedslagene er hentet mer eller mindre tilfeldig fram fra hukommelsen, bokhylla og internett, er åpenbart ikke ment å være uttømmende. Hensikten er snarere å understreke mangfoldet av nettverksmodeller som kan nøstes opp eller hentes ut av avantgardehistorien, fra det teoretisk formulerte til det skulpturelt formgitte, på tvers av ulike kommunikasjonsnettverk, discourse networks, teoretiske paradigmer, spekulative kollektiviteter, «sosiopoetiske verker» (for å trekke fram en minneverdig formulering fra Craig Sapers viktige bok Networked Art) og ansikt-til-ansikt-kommunikasjon. Ved å sette opp denne listen er jeg utvilsomt skyldig i det som ofte beskrives som en begrepsmessig glidning innenfor nettverkstenkning. Som Wendy Chun har påpekt, har nettverk en tendens til å «undergrave distinksjonen mellom det konstruerte og det naturlige, mellom det teoretiske og det empiriske», slik at det ofte blir «vanskelig å skille nettverksanalyse fra selve nettverkene», eller avgjøre hvorvidt nettverkene faktisk er der ute eller blir til gjennom analysen. Jeg vil fremholde denne forvirringen som potensielt fruktbar for avantgardestudier og ønsker å imøtegå ideen om at «avantgarden er et nettverk» med idéen om de utallige nettverkene – metaforiske, materielle, innbilte – som kan spores i avantgardehistorien. Studien av slike nettverk kan bidra til å gjøre ideen om avantgarden som nettverk rikere, mer kompleks og spennende, samtidig som det vil knytte ideen mer ettertrykkelig til særegenhetene ved de respektive kunstpraksisene.  

Tilnærmingen jeg foreslår kan ses som en parallell til måten kunsthistorikere som Hal Foster og Ina Blom har skrevet avantgardehistorier på grunnlag av temporale strukturer og modeller for historisk meningsdannelse, avledet fra analyser av de aktuelle forskningsobjektene. En slik tilnærming er ikke minst verdifull fordi avantgarden, slik John Roberts nylig understreket, alltid har vært «uløselig knyttet til teoretiske investeringer og forvandlinger, og dermed også til sine egne revideringer, rekonstruksjoner og tilbaketrekninger». Denne innsikten leder Roberts til å formulere en grunnleggende kritisk forståelse av avantgarden:

In shifting the theorization of the avant-garde into an account of the avant-garde as a historically open-ended research programme, and thereby moving beyond discussing the avant-garde simply across stylistic and formal dividing lines, we are able to see more clearly why the avant-garde still remains an unfolding site of conflictual and productive claims on art and the extra-artistic.

Denne ideen om avantgarden som et uavsluttet forskningsprogram minner til en viss grad om van den Bergs tanke om at avantgarden er et nettverk som inngår i et uavsluttet prosjekt, men Roberts unnlater å postulere en «kommende enhet». Dessuten, og i denne sammenhengen desto viktigere, tjener formuleringen til å framheve avantgardebevegelser og -praksiser som åsted for en produktiv selv-refleksivitet – et perspektiv det synes verdt å forfølge.

Grunnkurs i avantgardens nettverking

En lignende forståelse synes å ha ligget til grunn for utstillingsprosjektet Aarhus Rapport – avantgarden som netværk (eller, det ultralokales politik), som fant sted ved Kunsthal Aarhus i 2014 som det fjerde og siste leddet i kunsthallens ambisiøse serie Systemics. Utstillingen ble satt sammen av broket gjeng bestående av blant andre Joasia Krysa (daværende direktør), kritikeren og kunsthistorikeren Lars Bang Larsen, litteraturviteren Marianne Ping Huang (som har vært en viktig aktør i det nordiske nettverket for avantgardestudier), kunstneren Lea Porsager og forfatteren og forleggeren Mathias Kokholm.

Utstillingen tok publikasjonen Århus Rapport 1961-1969 som utgangs- og omdreiningspunkt for en lang rekke begivenheter, hvis heterogene karakter speilet innholdet i rapporten fra 1969. Boken hadde samlet århusianske tilfeller av sekstitallets avantgarde: «Bogen er en registrering, en katalog – ikke over værkerne på en bestemt kunstudstilling, men over en ny slags værker i en periode, som den tog sig ud, set fra Århus.» Fjorårets utstilling tok på en markant måte ikke form av noen «filologisk rekonstruksjon av historiske begivenheter og innflytelser som blir reflektert i rapporten», men genererte snarere mangfoldige forbindelser, re-enactments så vel som anti-re-enactments, et seminar, en rekke publikasjoner, i tillegg til nye verk av «internasjonale» kunstnere som Dave Hullfish Bailey og Jakob Jakobsen. Med var også kunstverk fra vår egen tid, slik den tar seg ut fra gården Sønderholm nord for Århus (utstillingen integrerte nemlig utstillingen Forespørgsler i jord og kunst som hadde funnet sted på denne gården noen måneder i forveien). Et av verkene fra Sønderholm, Lea Porsagers videoinstallasjon Soil Solarization (a.k.a. the Sønderholm Experiment) dannet sentrum for utstillingen på kunsthallen. Videoen ble beskrevet som «en sætten-sammen af deltagerne i Sønderholm fællesskabet» og en presentasjon av en «dag af ’konstellationsarbejde’ blandt myrer, bregner, pel, træpæle og mennesker». Porsagers arbeid skapte altså flerfoldige og merkelige koblinger, hvis eneste fellestrekk syntes å være at de gikk utover tradisjonens historiske forbindelser og enkle former for personlig bekjentskap.

Det fantes andre nettverk på Kunsthal Aarhus også. Den originale boken fra 1969 ble gjort tilgjengelig i faksimileutgave og tjente åpenbart til å dokumentere, konstruere og distribuere et bestemt nettverk av kunstnere og praksiser. Anne Kølbæk Iversens «arkivseksjon» med materiale hentet fra private samlinger tilhørende kunstnerne som er representert i boken, resulterte i en presentasjon der Århus rapport ble formidlet gjennom nettverkstopologien til et midlertidig arkiv. The Museum of Ordure presenterte en filmsamling som var delbar over et peer-to-peer nettverk, mens Lars Bang Larsen i sitt kuratoressay foreslo at vi kunne betrakte det historiske rommet som et scale-free nettverk, hva nå det måtte innebære. Samlet gjorde utstillingen det klart at mens avantgarder ganske riktig vedriver nettverksbygging, så blir de også gjort til gjenstand for nettverksbygging av ikke-menneskelige (tekniske, dyriske, mineralske etc.) så vel som av menneskelige aktører (kritikere inkludert). Dette var kort sagt avantgardistisk nettverking, snarere enn ganske enkelt «avantgarden som netværk».    

Utstillingen krystalliserte seg med andre ord ikke i noen likefrem påstand om avantgarden som nettverk. Da jeg gikk omkring i kunsthallen, kunne jeg faktisk ikke unngå å føle på et visst misforhold mellom den generiske tittelen «avantgarden som netværk» og elementene som inngikk i utstillingen. Svevende mellom den historiske referansen Århus rapport og den tilhørende formuleringen om det ultralokale, sørget «avantgarden som netværk» for å etablere en slags allegorisk situasjon. I fraværet av en opplagt anvisning om tittelens referanse, ble det opp til besøkende å forestille seg hvilke nettverk utstillingen satt i spill.

Heldigvis ble den perfekte manual for å hjelpe besøkende til å navigere i glippen mellom tittel og innhold publisert mer eller mindre samtidig med utstillingens åpning: antologien Networks, redigert av Lars Bang Larsen og utgitt i Whitechapel Gallery og MIT Press’ serie Documents of Contemporary Art. (Det er verdt å stanse opp her og legge merke til at denne serien, der hver bok tar for seg «et bestemt tema, praksis eller anliggende av sentral betydning for samtidig visuell kultur», nå teller 37 titler, inkludert Utopias, Participation, Appropriation, Systems, Abstraction og The Everyday, men at «avantgarde» ennå ikke er blant nøkkelordene som «definerer kunsten i dag».)

Selv om Bang Larsen anerkjenner at nettverksbegrepet «ufravikelig kretser omkring internett, nettverkenes nettverk», begynner antologien på ubønnhørlig og beundringsverdig vis «før nettet og forsøker å peke utover nettets dominerende rolle i dag» (ikke mindre enn en avantgardistisk ambisjon!). Introduksjonen til tekstutdragene (fra kunstnertekster, sosiologi, filosofi, mediestudier og andre felter) skisserer det som kan ses som ansatsen til en studie noen burde påta seg å gjennomføre snarest mulig: en redegjørelse for hvordan ulike nettverksbegreper har utviklet seg over tid (det Reinhardt Koselleck ville ha kalt begrepets «historiske semantikk»). Enda mer interessant i denne sammenhengen er Bang Larsens insistering på en viss «metodologisk promiskuitet» med tanke på «nettverkets mangfoldige definisjoner og historier», noe som gjør boken til et uunnværlig verktøy for den som vil problematisere ideen om at «det er et nettverk!» i seg selv utgjør et svar på noe som helst. Antologien tydeliggjør dessuten i hvilken grad nettverk ofte har vært et anliggende for kunsten, utover det rent organisatoriske nivået. I kunsten, påpeker Bang Larsen, «opphører nettverk å være instrumenter og infrastruktur og kan i stedet anerkjennes som fenomener som går på tvers av infra, makro og det som er midt imellom».

Det er vanskelig å forestille seg et mer passende pensum for et innføringskurs i avantgardens nettverking enn det du finner i Bang Larsens bok. I forlengelsen av dette kunne mulige forskningsspørsmål være: Hvordan kan dagens teoretisering av nettverk mobiliseres for å styrke ideen om den historiske avantgarden som et nettverk? Hvordan kunne, for eksempel Bruno Latours actor-network-teori benyttes for å nærme seg den historiske avantgarden? (Påfallende nok er det ingen referanser til Latour i første bind av A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries.) Kan modeller for «nettverksproduksjon» (Michael Hardt og Antonio Negri) eller modulerngen av liv i «kontrollsamfunnet» (Deleuze) ses som foregrepet av avantgarde-praksiser? Eller gir slike praksiser snarere verktøy for å motarbeide nye former for kontroll, protokoll og dominans? Og, sett fra motsatt hold: Hvordan kan avantgardeforskning bidra til dagens prekære diskusjoner om nettverk, deres historiske semantikk, erfaringsformer, forbindelser til vekslende tekniske nettverk og svingninger mellom det materielle, det metaforiske, det begrepslige og det innbilte? Hva er forholdet mellom nettverkingen i såkalt relasjonell kunst og tidligere former for avantgardistisk nettverksbygging? Og hvordan kan nettverksteorier muliggjøre friske tilnærminger til en av de mest uttværete diskusjonene i avantgardeforskningen, nemlig spørsmålet om hvordan, når og hvorfor bestemte avantgarder utgjorde en sosiale eller politisk forskjell, eller (slik vi oftest får høre) hvorfor de mislyktes i nettopp dette? Spørsmålene tårner seg opp. Enten vi er historikere, kunstnere eller ganske enkelt ønsker å forbli tilkoblet, virker det som vi har masse flokete nettverking å gjøre.