Mange steder i verden er de kommersielle galleriene selve navet i kunstsystemet. De skaffer kunstnerne inntekter. Og gir kunsten et publikum. I Norge har vi derimot gjort oss relativt uavhengige av dette leddet i kunstfeltets økosystem. Kunstnerne opprettet på 1970-tallet sine egne «kunstnersentre», som siden 1990-tallet er supplert av «kunstnerstyrte gallerier». Stipendfloraen har vokst. Og offentlig støttede institusjoner fyller ut bildet av et kunstsystem som ikke trenger kommersielle salgskanaler.
På slutten av 1980-tallet fantes det kun en håndfull betydelige, kommersielle gallerier i Oslo: Galleri Riis, Wang Kunsthandel, Galleri K, Galleri Dobloug og Galleri Haaken. Tretti år senere er Wang borte, mens de øvrige består. Standard (Oslo), OSL Contemporary, Galleri Brandstrup, VI, VII, Gerhardsen Gerner og Peder Lund viser at det er litt bevegelse i sektoren, men flere av disse galleriene jobber utelukkende med internasjonale kunstnere. Dermed er situasjonen for norske kunstnere omtrent den samme i dag som den var for tretti år siden.
Hvorfor er det slik? Dersom noen sitter med nøkkelen til den norske gallerisituasjonen, må det være Espen Ryvarden og Kristin Bråten, som driver Galleri Riis. Galleriet har holdt en høy standard og en høy kunstnerisk profil i fem tiår. Men det er også et galleri som helt siden starten i Trondheim i 1972 har slitt i perioder. I 1984 flyttet galleriet til Oslo, og i dag driver Ryvarden og Bråten som eiere av to filialer, én i Oslo og én Stockholm.
Galleri Riis flyttet i slutten av august inn i nye lokaler i Arbins gate i Oslo, midt mellom Slottet og det kommende Nasjonalmuseet. Men hva er egentlig profilen til det ledende norske kunstgalleriet? Og hvordan har galleriet overlevd i det svært karrige norske gallerilandskapet gjennom fem tiår?
– Galleri Riis har aldri hatt noen artikulert profil. Andreas og Inger Riis viste et variert utvalg yngre og eldre norske kunstnere, mange malere knyttet til École de Paris, samt enkelte Cobra-kunstnere. Da jeg overtok, kom jeg fra en sivilarbeiderstilling på Trondheim Kunstforening. Der var Svein Christiansen intendant på denne tiden, og stedet lå tett opptil Trondheims alternative miljøer. Jeg knyttet nye kunstnere til galleriet – først og fremst Jan Groth, Bård Breivik, Svein Wyller og Olav Christopher Jenssen. Dette var hotte kunstnere på midten av 1980-tallet, men det utgjorde ikke noen entydig profil, sier Espen Ryvarden.
– I dag ville de kanskje blitt kalt postmoderne?
– Det var et ord vi ikke brukte. Det var kunstnere som hadde bra energi og forbindelser til eksilscenen i Berlin. Samtidig koblet vi oss på den nordiske kunstscenen, der det var mye aktivitet. Stockholm kjentes klart mer internasjonalt enn både Oslo og Trondheim, og gradvis etablerte vi en tydelig nordisk profil.
Nordisk fellesskap
Slutten av åttitallet var en unik periode i nordisk kunstliv. Etter lang kulturpolitisk kamp fantes det endelig en rekke institusjoner som understøttet et nordisk kunstfellesskap: Nordisk konstcentrum i Helsinki, det nordiske tidsskriftet Siksi, biennalene Borealis og Aurora, og Den nordiske paviljongen i Venezia. Sistnevnte hadde eksistert siden 1962, men det var først i 1986 at tiden var inne for å kuratere den som én felles, nordisk utstilling. Også de private galleriene var en del av denne nordiske boomen på slutten av 80-tallet.
– Nordiskt konstcentrum spilte en viss rolle, men vi etablerte først og fremst vår nordiske profil i samarbeid med kunstnerne. Bård Breivik var professor i Stockholm. Vi fikk kontakt med brødrene Gudmundsson – begge konseptkunstnere – på Island. I Finland ble vi kjent med malerne Paul Osipow og Juhana Blomstedt. Galleriene var blant andre Claes Nordenhake i Stockholm, Susanne Ottesen i København og Artek i Helsinki. Det ble en vital nordisk galleriscene. Fra vår side var den nordiske profilen ikke tenkt som en markedsstrategi, men vi solgte bra på slutten av tiåret.
– Hvem kjøpte?
– Det var norske og nordiske privatsamlere, med svenske Fredrik Roos som den klart ledende samleren i Skandinavia. Og selvfølgelig institusjoner og museer. Men det var veldig lite corporate collecting på den tiden. Det kom først på slutten av 1990-tallet.
– Samtidig med at åttitallsmalerne var på sitt mest populære, bidro dere også til å etablere fotografiet på det norske kunstmarkedet. Hvordan foregikk dette?
– Vi visste allerede på midten av 1980-tallet at vi ønsket å presentere fotografiet som et likeverdig medium, på linje med andre medier. Vi viste den amerikanske beat-fotografen Robert Frank i 1987, og her i Oslo hadde vi fotografer som Per Maning, Tom Sandberg og Dag Alveng rundt oss, og de inspirerte oss. Både det private og det offentlige markedet var imidlertid dårlig. Tom Sandbergs utstilling i 1989 var et vendepunkt. Museet for samtidskunst kjøpte hele utstillingen. Deretter løsnet markedet for fotografi utover 1990-tallet.
En morsom tid
– Det nordiske kunstmarkedet fikk en alvorlig knekk på begynnelsen av 1990-tallet, etter at det svenske kredittmarkedet var blitt deregulert. Hvordan klarte dere å overleve denne krisen?
– Lenge hadde vi Inger Riis i bakgrunnen. Hun var, i tillegg til å være en fantastisk ambassadør for galleriet, også vårt økonomiske sikkerhetsnett. Hun dekket underskuddet til galleriet for siste gang en gang midt på 1990-tallet. Deretter måtte vi klare oss selv.
Espen ble deleier på slutten av 1990-tallet. Inger døde i 2004. Fem år senere kjøpte de ut Riis-familien og Kristin kom inn på eiersiden.
– Men 1990-tallet var også en tid for fornyelse?
– Det virker som det ofte er en vital kunstscene når markedet er dårlig. Når ingen har penger, slapper alle av og gjør hva man vil. Viljen til å eksperimentere øker. Årene fra 1992 til 1996 skapte en sterk kunstscene, selv om markedet var dårlig. Vi deltok blant annet på den unge kunstmessen Smart Show i Stockholm i 1995, der vi presenterte Herslebsgate 10 000, en slags gullkantet versjon av Ole Jørgen Ness’ Oslo-galleri Herslebs gate 10. Det var en interessant tid.
– Klarte galleriet å opprettholde nærheten til de unge kunstnerne under skiftet fra det postmoderne åttitallet til det sosiale nittitallet?
– Vi var ikke involvert i den nye scenen på nittitallet på den måten vi hadde vært på åttitallet. Espen kuraterte imidlertid avgangsutstillingene på Kunstakademiet på denne tiden, så vi ble likevel kjent med noen av de unge kunstnerne. Det var blant annet slik vi oppdaget Ole Jørgen Ness, som vi samarbeidet med i mange år. Han var jo sentral på den norske scenen, så sånn sett kan du si vi forholdt oss til det som skjedde. Også Bjarne Melgaard, som vi stilte ut fra 1997, sto sentralt i nordisk kunstliv midt på 1990-tallet. Men det var en blanding av tilfeldigheter, teft og litt flaks at det var nettopp disse to vi samarbeidet med.
Internasjonale vyer
– På 1990-tallet økte de internasjonale ambisjonene, og dere viste sentrale kunstnere som Bruce Nauman og William Kentridge. Hva var tanken bak disse satsingene?
– Noe av det plukket vi opp fra Documenta i 1997. Der så vi også DIAL History av Johan Grimonprez, som vi viste i Oslo. Det var først og fremst markeringer, nedslag i et internasjonalt felt. Vi hadde ikke noen ambisjoner om å være et internasjonalt galleri på det nivået. Det var mer gleden ved å formidle som var det sentrale. Men det var morsomt. Vi solgte flere nye verk av Bruce Nauman. Senere har vi gjort tilsvarende historiske ting, blant annet i samarbeid med Peder Lund.
– Mot slutten av 1990-tallet kunne vi også begynne å betale regningene våre igjen. Og vi var tilbake i Basel, der vi blant annet viste Bjarne Melgaard blant soloutstillingene som de kaller Statements.
– På denne tiden foregikk det som ble kalt det nordiske mirakelet, men dette ga ikke varige spor blant norske gallerier? Burde ikke en sterk kunstnergenerasjon bli fulgt av sterke nye gallerier?
– Det er riktig at galleriene ikke fulgte kunstnerne i deres internasjonale karriereløp. Vi forsøkte litt, og Galleri Wang satset på denne kunstnergenerasjonen. Men det ble ingen permanent oppsving. Tvert imot, Wang måtte legge ned midt på 00-tallet.
– Hverken Ness eller Melgaard er i galleriets stall i dag. Hva er det som skjer når kunstnere og gallerister skiller lag? Har dere skriftlige kontrakter?
– Nei, vi opererer ikke med skriftlige kontrakter, de er ikke så mye verd om samarbeidet ikke fungerer. Forholdet mellom et galleri og en kunstner er et samarbeid og et fellesskap. Om det ikke fungerer for begge parter, da er det slutt. Så enkelt er det, egentlig.
Oppvåkning
– Hvordan ble 00-tallet?
– Begynnelsen av 00-tallet var litt tungt og tregt for oss. Vi var vokst ut av lokalene i Kristian Augusts gate. Det var ikke før vi flyttet inn i Mohngården på Filipstadkaia i 2005 at vi for alvor tok fatt på et nytt kapittel. Det var et nytt format for et privatgalleri i Oslo, så det var et løft, både for oss og for kunstscenen her.
– Rundt 2005 ble det liv i kunstscenen i Oslo igjen også, etter noen stille år. Det begynte vel med utstillingen With Us Against Reality, or Against Us! på Sjokoladefabrikken i Oslo og fortsatte med utstillingssteder som Galuzin og Rekord. Samtidig flyttet dere til større og mer institusjonelle lokaler. Det kan virke som det ble etablert større avstander på kunstscenen?
– Ja, det var en spennende tid. Scenen våknet til liv, Sune Nordgren var på Nasjonalmuseet og vi følte at vi bidro til å heve ambisjonsnivået med våre nye lokaler. Vi viste store utstillinger med våre egne kunstnere og, ikke minst, historiske utstillinger, med blant andre den sveitsisk-tyske kunstneren Dieter Roth og den amerikanske fotografen Walker Evans. Men vi la jo merke til at de unge kunstnerne på 00-tallet – post internett-generasjonen – kom seg ut og rundt på en helt annen måte enn tidligere. Og forholdet mellom Oslo og Stockholm jevnet seg ut sammenlignet med 80- og 90-tallet. Men fortsatt er det forskjeller. I Stockholm finnes flere yngre, ambisiøse privatgallerier. I Oslo er det få sterke gallerier, men en desto sterkere kunstnerdrevet kunstscene.
– Vi beholdt kontakten med den mer profesjonaliserte delen av den kunstnerdrevne scenen, og kom i kontakt med kunstnere som Marte Johnslien og Morten Andenæs. Så kom galleriet til Eivind Furnesvik – Standard (Oslo) – og viste at det var mulig å drive et ungt, ambisiøst og internasjonalt galleri i Norge. Det var også viktig.
– På 00-tallet begynte dere også å stille ut kunsthåndverk og mote, som Tone Vigeland og moteskaperne Julie Skarland og Batlak og Selvig.
– På midten av 00-tallet følte vi at vi hadde opparbeidet oss en så sterk posisjon at vi kunne tillate oss slike prosjekter på siden av kunstfeltet. Tone Vigeland forlot jo smykkedesign allerede på midten av 1990-tallet og ble en rendyrket skulptør. Så det var ikke helt off å vise henne. Men moteprosjektene var morsomme, og Admir Batlak samarbeider vi fortsatt med. Vi gjorde og gjør fortsatt det vi har lyst til.
Mer cred enn cash
– Rundt 2007 ser man noe nytt i pressedekningen av Galleri Riis, som har vært massiv siden 1970-tallet. Da begynte det for første gang å komme detaljerte rapporter om salg og omsetning. Hva skjedde?
– Kunstmarkedet var generelt sterkt på denne tiden, og de norske journalistene plukket opp denne internasjonale trenden. Vi har alltid vært åpne på dette og gitt svar dersom journalister har spurt om salg. Rundt 2007 ble dette plutselig noe alle var opptatt av, og den generelle dekningen av galleriet, ikke minst i Dagens Næringsliv, gikk fra et fokus på kunstnerne til et fokus på godt og dårlig salg. Og kjendiser. Det var som sagt et sterkt marked før finanskrisen i 2008. Det har vært noen slike perioder opp gjennom historien, men dessverre altfor få.
– Hvilke perioder har dette vært, for å oppsummere?
– Årene fra 1988 til 1991. Fra 1996 til 2000 og 2006–2007.
– Hvordan har dere klart å holde det gående i et så tøft og omvekslende marked?
– Vi har klart å holde kontakten med flere samlere over lang tid. Vi har også hatt en jevn rekruttering av nye kunstkjøpere. De er stadig bedre orientert, og det gjør jobben enda morsommere. Vi har også et godt forhold til offentlige institusjoner. Deres kjøp følger ikke svingningene i markedet på samme måte som de private samlerne. Det vi savner her hjemme nå er interessen fra bedriftssamlingene. Nordea, Telenor, Storebrand og Norsk Hydro var veldig viktige kunder rundt årtusenskiftet, men har vært lite aktive de siste årene.
– Hva kan være årsaken til dette?
– De store byggeprogrammene er avsluttet, og husene er fylt opp med kunst. Det kan også virke som om det har funnet sted et stemningsskifte, kanskje prioriteres ikke kunsten like høyt nå som for ti år siden. Og så er kunstkjøp helt klart avhengig av en engasjert ledelse. Der skjer det jo også endringer.
– Hvor blir det av de store pengene i det norske kunstsystemet? Hvorfor er det ikke flere gallerier?
– Å drive et galleri i Norge gir mer cred enn cash. Det er veldig få nordiske kunstnerskap som har nådd de høye internasjonale prisklassene, da snakker vi priser fra 100.000 dollar og oppover. Vi har uansett aldri drevet med dette på grunn av pengene. Motivasjonen har vært å gjøre noe meningsfylt for kunstnerne og å ha det gøy på veien.
– Det er langt frem til de store internasjonale galleriene?
– Vi tilhører arbeidshestene i kunstlivet. Det samme er tilfellet med de andre nordiske galleriene som etablerte seg på 1980-tallet. Vi tilhører hverken de unge og dynamiske, eller de internasjonale toppgalleriene. Vi tilhører det sjiktet av gallerier som sliter, en truet rase. Det er blitt stor avstand mellom oss midrange-gallerier og de internasjonale power-galleriene. De representerer en industriell tilnærming og er i en annen liga hva penger angår.
– Hva kan dere gjøre for å overleve i denne posisjonen?
– Det er ikke snakk om å gjøre noe radikalt nytt eller annerledes. Det handler om å utvikle galleriet og programmet i interessante retninger. Vi skal rett og slett gjøre det vi gjør enda bedre. De store planene er ikke for oss. Det var vel bokseren Mike Tyson som sa «Everyone has a plan until they get punched in the face». Vi bare jobber på.
– De nye lokalene her i Arbins gate kan kanskje bidra til å styrke posisjonen?
– Vi var i utgangspunktet på jakt etter en ny type rom, og oppholdet i Tronsmos gamle lokaler på Tullinløkka viste hvor verdifullt det er å være i sentrum. Vi har også hentet inspirasjon fra situasjonen i Stockholm, der vi har veldig fine utstillingsmuligheter på kun 80 kvadratmeter. På Filipstadkaia her i Oslo hadde vi vel 300. Og høyt under taket. Kanskje kan man også si at det var mer institusjonelt. Her er hovedrommene på rundt 100 kvadratmeter, og lokalene ligger i en klassisk byleilighet fra 1890-tallet. Det minner om et kontinentalt gallerirom i Berlin eller Paris på 70- og 80-tallet. Det er stort nok, og med et prosjektrom i tillegg har vi stor fleksibilitet. Det gir ny inspirasjon.
Svensk versjon
– Stockholmsfilialen ble åpnet i 2011. Hva var bakgrunnen for en slik ekspansjon?
– Det ligger ingen forretningsidé bak. Om det hadde gjort det, hadde det vært en dårlig idé. Vi gjør ikke dette fordi det er profitabelt, men fordi det føles riktig.
– Vi har en lang historie med Sverige, og har alltid arbeidet med svenske kunstnere. Og vi liker Stockholm. Grunnlaget var med andre ord til stede, men det var litt tilfeldig at disse lokalene i samme kvartal som Konstakademin ble ledige, og da kastet vi oss over muligheten. Det har først og fremst vært morsomt, inspirerende og litt slitsomt. Vi har blitt tatt godt imot i det lokale kunstmiljøet, og interessen har vært stor både fra presse, institusjoner og publikum. Stockholmsgalleriet har raskt fått høy kredibilitet, og har vist mer ambisiøse og mindre kommersielle utstillinger enn mange av de øvrige private galleriene i Stockholm.
– Sverige har nok et mer utviklet kunstmarkedet og et større og bredere publikum, rett og slett et nivå på kunstsamtalen som er vanskelig å nå i Oslo. Likevel følte vi at vi hadde noe å tilføre situasjonen der.
– Er galleriets profil lik i Oslo og Stockholm?
– Det er ikke gitt at vi vil stille ut alle kunstnerne i begge byene. Noen av kunstnerne vi representerer i Oslo – som Dan Wolgers – har andre gallerier i Stockholm. Andre kunstnere som vi vanligvis ikke jobber med i Oslo – som Matias Faldbakken og Fredrik Værslev – gjør nå en utstilling sammen med vår kunstner Jan Groth i Stockholm. Dynamikken mellom de to stedene gir nye muligheter.
– Apropos den siste utstillingen, gratulerer med festspillutstillingen til Jan Groth, som stilte ut hos dere første gang i 1985, om jeg ikke tar feil. Hva er det som gjør Groth aktuell i dag, 46 år etter at han debuterte på Betty Parsons Gallery i New York?
– Det kunne du kanskje ha spurt Faldbakken og Værslev om. Vi tror det er konsekvensen i kunstnerskapet, fordypningen. Det virker å være en fornyet interesse for denne typen konsentrasjon nå. Jan er 78 år gammel, men oppdager hele tiden nye muligheter i tegningene, og har i tillegg begynt å lukte på andre teknikker og monumentale formater. Han er mer åpen og søkende enn noen gang.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 3 2016.
