«Det var underligt at være i New York,» skrev min ven, kunstneren Jaakko Pallasvuo, til mig. «Dér er kunsten ligesom blevet til en slags konkurrence om, hvem der kan lave the best shit, men i en ret begrænset form: Det mest velfungerende figurative maleri, der ser lækkert ud på Instagram. It’s giving medieval craft, kinda?»
Jaakko kaldte denne nyligt genopståede art for meget ‘kunstneriske kunstnere’, hvilket ikke burde lyde helt så eksotisk, som det faktisk gør. Hans begreb peger på en tilbagevenden til atelieret, væk fra den selv-refleksive kritikalitet, som er typisk for kunstnere uddannet i 90’erne, og fra de forskellige diskursive, politiske og videnskabelige bevægelser, der har udspillet sig siden 00’erne. Ideen om ‘middelalderhåndværk’ refererer til en slags gen-mystificering, måske i virkeligheden en vej ud af (post)modernismen, mens beskrivelsen af the best shit, kan forstås som en tvetydig karakteristik af den fornyede hengivenhed til mediet vi ser lige nu – eller i hvert fald noget i den retning.
Der er gode og dårlige eksempler på den udvikling, det er slet ikke så entydigt, som det umiddelbart kunne lyde. Hvad god og dårlig kan betyde – og hvorvidt kvalitet overhovedet er et operativt begreb – vender jeg tilbage til.
New York-galleriet 15orient slår mig som en af de primære eksponenter for medieval craft-tendensen, med kunstnere som TARWUK og Sam Hindolo, der viser oprigtigt kompleks, og samtidig fuldstændigt ligefrem kunstnerisk kunst, fuld af ortodokse ikoners hjemsøgte animisme. I den mere etablerede ende af skalaen repræsenterer Mendes Wood og Thomas Dane en sikker, næsten lidt kedelig smag, med deres helt perfekte dosering af Lukas Arrudas vemodige himmelmotiver eller Jake Grewals stærkt melankolske naturbilleder og et kyndigt udvalg af de genopdagede, gamle eller døde (det genopdagede eller ældedes aura er klart på mode i meget af den kunsteriske kunst). Og hos Tim Van Laere er Ben Sledsens tandløse neopop-malerier naive i en grad, hvor man som beskuer næsten føler sig holdt for nar. Denne her type af værker – hypertrendy og i voldsom overflod – er auraløse, men virker alligevel middelalderlige i den forstand, at de synes til at komme fra en pluralistisk og ahistorisk verden, hvor billeder cirkulerer uden ophav eller diskurs. Måske er den verden Instagram.
For mig føles det nyt. Jeg har arbejdet som kunstkritiker siden 2016, og når jeg ser tilbage på de år, der er gået, handlede ingen af de store samtaler om kunsten, men om hvem der havde lavet den, betalt for den eller hvor den fandt sted. De skiftende kontroverser omkring Whitney-biennalerne eller Documenta 14’s udskældte placering i Athen og de efterfølgende pengeproblemer, blev afløst af MeToo skandaler og sidste års Documenta, der blev brugt til at finansiere sociale projekter verden over qua den logik, at kunst alligevel ikke er andet end opretholdelsen af et kolonialistisk, patriarkalsk status quo. Hvem vil overhovedet have kunst? Hvad kan vi bruge den til?
I 1993 kuraterede James Meyer en gruppeudstilling på American Fine Arts i New York med titlen What happened to the institutional critique? Og tidligere i år udgav tidsskriftet November en samtale om netop den udstilling, hvor en af de deltagende kunstnere, Andrea Fraser, tydeligt fortvivlet, stillede følgende spørgsmål til samtidens kunstverden: «Hvor er anti-æstetikken?» Novembers redaktør Aria Dean forklarede, at det nye fokus på What happened… til dels var et svar på Whitney Biennalen samme år, hvor en ‘politik-som-indhold’-tilgang fik lov at stå i stedet for en mere tilstrækkelig kritisk model. Meyer selv beskrev den tilgang som «forkalket identitet» og «en tautologisk opfattelse af kunstner og kunst»: ‘Her er den sorte, kvindelige eller homoseksuelle kunstner, som laver kunst om deres identitet’. Igennem de sidste fem til ti år, fortsatte Meyer, har vi været vidne til «en genkomst af den type af salgbare, varegjorte kunstværker» som udstillingen havde sat sig for at kritisere. «Hvorfor,» spurgte han, «virker det til at være den meste udbredte politiske udtryksform under Trump?»
Fraser er generelt pessimistisk «hvad angår ideen om en kritisk praksis, hvordan folk taler om og reagerer på biennaler, de har et problem med, kunstnere de ikke er enige med, eller hvis arbejde de ikke synes om – det er meget statisk og frustrerende.»
«De fremsætter,» mener Fraser, «ikke refleksive kritikker af produktion og distribution, som også inkluderer kritikkens og kunstnerens egen position i sig, hvilken er sådan, jeg forstår institutionel kritik. Jeg skal undervise på et bachelor-seminar i eftermiddag, og der er intet politisk engagement blandt de studerende. Jeg forstår ikke, hvad de siger, og det er første gang, jeg oplever det. Jeg føler, at jeg burde gå på pension så hurtigt som overhovedet muligt, for jeg ved ikke, hvad jeg kan tilbyde de her mennesker. Det er dér, jeg står.»
Her beskriver Fraser diskursen omkring mange af de politik-som-indhold-udstillinger, der har præget det sidste årti, og – med henvisningen til sine elever – måske den mere nylige tendens til kunstnerisk kunst. Og de to er ganske rigtigt forbundne. Hvis kvaliteten af et kunstværk i midten af 2010’erne ikke kunne fastsættes udenfor dets politiske overbevisning, dvs. kunstnerens plads i et identitetsmatriks, kan et maleris succes – for det er, forbløffende nok, mest maleri – nu ofte aflæses i form af ‘likes’. Enderne mødes i en affirmationslogik, hvis primære formål er ikke at træde nogen over tæerne; et kryds mellem Thomas Hirschhorns slogan Energy: Yes! Quality: No! (2013) og Instagrams Good Vibes Only. I stedet for en anti-æstetik har vi altså fået positivisme og sentimentalitet. Dét, jeg italesætter, er mit issue med en type kunst, der ikke stiller spørgsmål, men fordrer en enighed – enten ved at mime en politisk ungdomsorganisation (hvis ånd meget politik-som-indhold-kunst har arvet), eller helt bogstavelig ved at kræve, at du trykker ‘følg’.
Som del af den amerkanske kulturkrig i starten af 90’erne skrev kunstkritikeren Dave Hickey følgende om kravet om enighed: «I dens iver efter moralsk godhed replicerer den professionaliserede kunstverden de mest skadelige aspekter af Benthams panoptikon ved at kræve total gennemsigtighed omkring politiske og sociale intentioner, og [effektuerer] dermed en mere afstraffende form for intern social kontrol.»
Kunst er i stigende grad blevet et sekterisk system, og problemet ved det, handler ikke bare om politik, men om selve vilkårerne for kritik. I nogle år op til 2014 postede den Berlin-baserede blog Donnerstag anonyme kunstanmeldelser, der slagtede udstillinger på en måde, som ingen navngiven og netværksorienteret kritiker ville kunne at gøre. Da bloggen stoppede, udgav de et efterord på engelsk, endnu engang anonymt, hvor de trak tråde fra kunstkritikkens stramme kår tilbage til det, de kaldte kunstverdenens status som kult:
«Det større og tungere problem udgår fra det sidste kriterie på listen over kultsamfundets karakteristika: Diskrepansen mellem interne og eksterne opfattelser. Den diskrepans er resultatet af en voksende intern mangel på standarder og kritik. Og jeg har det indtryk, at kunstverdenen, hvad det angår, afviger påfaldende fra litteratur og teater; grene af kulturproduktionen, hvor man stadig kan være uenige om et værks kunstneriske kvalitet.»
Men kvalitet: Hvad er det? Hvem kan definere det? I 1990 – på samme tid som Hickey – sagde Jean-Hubert Martin, der dengang var direktør for Centre Pompidou, til New York Times: «Jeg har elimineret begrebet ‘kvalitet’ fra mit ordforråd.» Han var formentlig inspireret af blandt andre Benjamin Buchlohs argument om, at kvalitetsbegrebet i kunsten kun kan være et instrument for hegemoniet, og at vi i stedet bør se på de sociale netværk, der afføder den. Men nu, tredive-plus år senere, hvor både kvalitet og den offentlige sfære er en slags tabte objekter, indsvøbt i melankoli, betyder det så, at vi kun laver kunst til vores venner? Vores venner, og hvem vi nu ellers kan overbevise om at købe det, altså?
Under konferencen The Practice of Criticism på Universität für Angewandte Künste i Wien (som en tidligere version af denne tekst oprindelig var skrevet til) diskuterede vi risikoen for, at kritikalitet – fra Frasers mere refleksive definition til (identitets)politik-som-indhold, sat på uhyggeligt repeat – er blevet sin egen form for kitsch. Helt enkelt er en woke fodnote i et værk på nuværende tidspunkt lige så tacky, som at male delfiner i måneskin eller din kæreste i en sommerkjole. Og her står vi så og kigger på Ben Sledsens kæreste i ét af en endeløs række af figurative malerier, så tilsyneladende umiddelbare at vi ikke – efter årtiers ironi, institutionel kritik, post-konceptualisme og selvbevidst dårligt maleri – har sprog eller struktur til at fastsætte kvaliteten af, hvad end kvalitet nu måtte være.
Da jeg besøgte Palma de Mallorcas galleriweekend i foråret, så jeg omtrendt femten kommercielle gallerier, hvoraf de fleste viste den samme form for tegneserieagtige figuration, som man ser alle andre steder. Keramik er den skulpturelle pendent til maleri, fordi den tydeligvis også er håndlavet; nogen har rørt ved den, og jo mindre kyndig du er, desto mere øges effekten. Det er ikke første gang i de seneste måneder, at jeg er blevet bedt om at tage udfaldet af et to-måneders keramikkursus seriøst, selvom kunstneren aldrig før har rørt en klump ler. Hvis den nye -isme er ‘middelalderhåndværk’, så er vi altså nødt til at gøre os lidt mere umage.
Det, jeg dog tog med mig fra øen var, at provinsialisme er godt på vej til at blive udraderet i samtidskunsten. Gallerierne i Palma viser den samme slags kunst som deres kolleger i Berlin, London og Bruxelles. Der er selvfølgelig noget positivt ved den udvikling: Mellemstore byer vokser, mens Berlins magnetiske kraft aftager. Men man kan ikke tale om en egentlig decentralisering, så længe Instagram er det centrale netværk, der afføder og vedligeholder de samme tendenser, og kunstverdenens institutioner ikke har råd til at hæve sig over det, eller endnu værre: Ikke kan se, hvorfor de skulle.
«Hvad betyder det, når museer mere eller mindre falder over hinanden på vej til den samme unge kunstners atelier uden at tilbyde offentligheden et perspektiv, der kunne opklare hvad hastværket egentlig er handler om?» spurgte Michael Brenson i hans post-mortem til neoekspressionismen fra 1986. Jeg bliver ved at vende tilbage til de her gamle citater, bare for at minde mig selv om, at der faktisk aldrig rigtig er noget, der ændrer sig. Her er endnu et, af Hilton Kramer fra 1959:
«Med obskuritet i den ene hånd og populisme i den anden har der været meget lidt at vælge imellem i kunstkritik på det seneste. Den første har været et forsvar mod den nye offentlige interesse [i kunst] – et forsvar som også er en form for samarbejde – mens den anden indlader sig på den. Ingen af de to har været villige til at påtage sig kritikkens klassiske opgave: At kaste lys på selve kunstværket og placere det i en sammenhængende kontekst af erfaring og historie.»
Til et middagsselskab for nyligt havde jeg en samtale med en ældre kunstner, som laver konceptuelle politiske installationer. Vi talte om en anden kunstner, tyve år yngre, der laver formløse poetiske skulpturer – dét, man kunne kalde kunstnerisk kunst. Som et ekko af Frasers fortvivlelse sagde hun, at hun ikke kunne fordrage den yngre kunstners værker; for hende lignede det en førsteårsstuderendes eksperimenter. Jeg sagde, at jeg havde det helt omvendt, men fordi jeg i lige det øjeblik ikke kunne forklare præcis hvorfor, trådte jeg ud over en afgrund: Overbevisende, sagde jeg: «Hendes praksis virker overbevisende på mig.» «Hvor er det forfærdeligt Greenbergiansk sagt,» lo min samtalepartner, og jeg var glad for, jeg ikke havde nævnt det om muligt endnu mere stigmatiserede begreb ‘kvalitet’.
Da jeg siden gengav samtalen i min dagbog, noterede jeg som en slags konklusion, at jeg burde gøre mig umage for at se mere. Jeg følte ikke, at min overbevisning var nok; i det mindste burde den have et større empirisk grundlag for rigtig at betyde noget. Da jeg begyndte at skrive for Artforum for syv år siden, modtog jeg nogle retningslinjer at støtte mig op af. ‘Se så meget, som du kan’ er det eneste, der endnu står klart for mig. Og det er et godt råd. Jeg tror, at folk ville være mindre skeptiske overfor dét, de opfatter som kunstens elitarisme, hvis de forstod, at kritikeren ikke taler fra et elfenbenstårn, men fra toppen af en empirisk mødding. Men nu, hvor alle ser så meget – alle feeds svulmer nærmest over med kunst, mens resultatet lader til at være et underskud af ekspertise – bør vi også tage højde for kvaliteten af det blik, vi ser med. Hvilke værker kan klare at blive stirret på i virkeligheden og over tid. At man engagerer sig i dem. Skriver om dem. Og i det her tilfælde havde jeg virkelig stirret, engageret mig, skrevet . Min overbevisning var netop vokset ud fra disse aktiviteter, og alligevel havde jeg ikke noget solidt kritisk sprog for det.
Til et andet middagsselskab sad jeg ved siden af en formalistisk konceptkunstner og talte om Sam Hindolos udstilling, der åbnede på Galerie Buchholz under galleriweekenden i Berlin. «Jeg forstår bare ikke, hvad de malerier vil mig,» sagde konceptkunstneren. «Hvad er deres pointe?» Og jeg kan godt forstå, hvad hun mente. Hvis du har viet hele din praksis til at etablere et formsprog på kanten af kritisk diskurs, er der noget provokerende, svimlende måske endda, ved at opleve kunstnere, som er klar til at afvise den hårdt tilkæmpede udvikling indenfor diverse expanded fields. Til bare kaste al den fremmedgørelse bort, alle de numre af October – opkaldet efter revolutionernes måned – og gå direkte, som Hindolo gør, over til at male glorier omkring hovederne på slørede figurer.
Den kunstneriske kunsts simplificerede ontologi og pluralistiske cirkulering peger på modernismens endeligt og på en tilbagevenden til tingenes mest ligefremme eksistens. Måske vi står tilbage med et objekt, som ikke længere er fremmedgjort, et objekt der gennemgår en form for genfortryllelsesproces, og om hvilket der ikke er andet at afkode end effekten af dets rene tilstedeværelse. Den lader jeg lige stå til overvejelse.
Efterhånden som vi kommer ud på den anden side af den seneste runde af politik-som-indhold og konfronteres med alt denne nye – mere eller mindre sentimentale, mere eller mindre kyndigt udførte – oprigtighed, begynder jeg at tænke, at kunstkritikere er nødt til at opfinde et nyt sæt formelle kriterier, der ikke er baseret på stilistisk udvikling, men på æstetisk følelse. Med det mener jeg, at kompleksiteten af vores reaktioner – følelsesmæssige, sanselige, eller intellektuelle – muligvis er nødt til at modsvare en idé om kvalitet. En god ting, der er kommet ud af denne her konkurrence om, hvem der laver the best shit, kunne være, at det tvinger os til at træde ud over en afgrund og erklære vores overbevisning. Det er her, kunstkritikken begynder. Det er en invitation til en samtale, og til at andre kan formulere deres uenighed, hvilket de helt sikkert kommer til. Donnerstag sluttede med at skrive, at hvis andre skulle finde på at engagere sig i et lignende projekt «ville jeg seriøst råde dem til at stå frem med deres rigtige navne. Hvis kulten overhovedet kan slåes ned, så tror jeg, at det er vejen frem.»
Jeg elskede Hindolos udstilling; den var kraftfuld og kompliceret. Jeg blev ikke færdig med, hvad end det var, hans malerier satte igang i mig, som jeg fx var blevet færdig med Louis Fratinos udstilling et år tidligere. «Han er maleriets Sally Rooney,» skrev jeg om Fratino dengang. Men det lever måske heller ikke helt op til den kvalitet, man burde kunne kræve, når man kalder noget for kunstkritik.
