I fokus för urvalet av texter i Annette Michelsons On the Eve of the Future: Selected Writings on Film – den inflytelserika konst- och filmkritikerns första bok, efter sex decenniers verksamhet – står den nya amerikanska filmkonst med vars historia hennes egen är intimt sammanflätad. När hon vid mitten av 1960-talet återvänder till New York efter att i tio år ha varit International Herald Tribunes konstkritiker i Paris, tar hon snart ställning för vad som kommer att kallas den minimalistiska konsten. I en rad skolbildande texter, publicerade bland annat i den nystartade Artforum, läser hon konstnärer som Robert Morris med utgångspunkt i de – för ett amerikanskt sammanhang – nya, strukturalistiska, poststrukturaliska och psykoanalytiska teoretiska modeller hon studerat under sin tid i Frankrike. Detta arbete ligger sedan till grund för tidskriften October, som hon startar 1976, tillsammans med Rosalind Krauss.
Men det är den parallella utvecklingen av vad hennes kollega, filmvetaren P. Adams Sitney, symptomatiskt nog döper till den strukturalistiska filmen, som framstår som den avgörande händelsen i Michelsons utveckling från det sena 1960-talet och framåt. Som kritiker, redaktör, curator och lärare är hennes roll inte i första hand den distanserade kommentatorns, utan snarare den engagerade deltagarens. Hon arrangerar filmprogram och redigerar tidskriftsnummer om de nya filmarna, och hon är engagerad i konstruktionen av deras institutionella ramverk: hon står nära Jonas Mekas och Anthology Film Archives, och startar tillsammans med filmhistorikern Jay Leyda vid början av 1970-talet den viktiga filmvetenskapliga institutionen vid New York University. Hennes texter om Michael Snows kanoniserade zoom-opus Wavelength (1967), inkluderade i den nya antologin, är avgörande för filmens kanonisering («The film is a masterwork, a claim hardly to be seriously contested at this point in film history», skriver hon i «Toward Snow», från 1971). Hennes arbete om/med Hollis Framptons verk – exempelvis «Frampton’s Sieve and Brakhage’s Riddle» (1985), också inkluderad i antologin – framstår som en teoretisk dialog, snarare än som introduktion eller exeges.
Essäerna i On the Eve of the Future kretsar alla på olika sätt kring denna nya, amerikanska experimentfilmrörelse, med dess ofta stränga, formalistiska estetik och dess kategoriska avståndstagande från filmindustrins massunderhållning, som representeras av namn som Snow, Frampton, Mekas, Ernie Gehr, Paul Sharits, Ken Jacobs, Tony Conrad och andra – vad Michelson kallar en «American cinema of independent persuasion and production» (och som inte bör blandas samman med den «nya amerikanska film» som resulterar av att Hollywood, i och med Arthur Penns, Dennis Hoppers, Martin Scorseses och Francis Ford Coppolas tidiga framgångar, lär sig att kapitalisera på den franska nya vågens stilgrepp). Men om Michelsons essäer om Snow och Frampton idag är intressanta kanske framför allt för den roll de en gång spelade i formandet av en konstnärlig tendens och en kritisk diskurs – en diskurs vars framtida mannerismer redan här kan anas, i form av en viss teoretisk överbelastning, där diskussionen om psykoanalytiska begreppskomplex ibland ges mer rum än de filmer texterna behandlar – så är de mest givande texterna för en samtida läsare snarare de där hon beskriver den nya filmrörelsens historiska uppkomst och institutionella och politiska förutsättningar.
On the Eve of the Future pekar ut tre portalgestalter för den nya amerikanska filmen, figurer vilkas arbetssätt och estetiska principer föregriper och öppnar den nya rörelsens fält av positioner och möjligheter. Där finns Marcel Duchamp, vars Anemic Cinema (1926) Michelson är den första att ägna seriös uppmärksamhet som film (i «Anemic Cinema: Reflections on an Emblematic Work» från 1973). För Michelson pekar Duchamps arbete fram mot den intensiva uppmärksamheten vid rörelsens och tidens materiella inskription, och tvetydighetens lekfulla intransitivitet, som skulle komma att känneteckna Snows, Framptons och Ken Jacobs verk, bland många andra. Där finns Stan Brakhage, vars lyriska abstraktion i en film som Dog Star Man (1961) hänvisar fram mot den mer programmatiska filmrute-formalismen i den följande generationens flicker-filmer, och mot deras metodiska dekonstruktion av filmens stilkonventioner och diegetiska kontinuitet, till förmån för en erfarenhet av flödet och den luminösa materian som befinner sig, skriver Michelson, vid «the treshold of signification».
Men den viktigaste föregångaren för den nya amerikanska filmen är för Michelson Maya Deren. Det är hos Deren, menar hon, som ett nytt, kritiskt projekt först tydligt formuleras, med utgångspunkt i nya teknologiska möjligheter och filmindustrins mutationer. Med sina klassiska filmer från mitten av 1940-talet – oefterlikneliga, sensurrealistiska mästerverk som Meshes of the Afternoon (1943) och Ritual in Transfigured Time (1946) – visar Deren de rika potentialerna i en filmkonst som vänder sig bort från filmindustrins produktionssätt och distributionskanaler, till förmån för en nedskalad, hantverksmässig produktions- och visningsapparat. Hon är, skriver Michelson i «The Art of Moving Shadows» (1989), en pionjär «who located and defined many of the principal issues, options, and contradictions of filmmaking conceived as an artistic practice. Deren’s formulation of aesthetic principles and social goals, as well as her career as filmmaker, writer, and organizer, epitomizes, in a clear and prescient manner, the central and unresolved tensions that continue to inform the relations between technology and artistic practice, between first and third world cultures, and that characterize both the tasks and the predicaments of the woman artist.»
Den nya amerikanska filmens guldålder – ungefär: decenniet kring 1970 – kan beskrivas som en övergångsfas i de rörliga bildernas historia. TV:s massiva utbredning och intensifierade genomslagskraft, och videons samtidiga genombrott och ökade kommersiella tillgänglighet, skapar en kris för den klassiska filmindustrins system, med djupgående konsekvenser för filmen som «apparatus» och konstnärligt medium. I USA förblir de kommersiella krafternas grepp om produktionsmedel och distributionskanaler såpass starkt att de nya experimentfilmarna i första hand utnyttjar de nya teknologiernas möjligheter för att inrätta ett separat, hantverksbaserat, underjordiskt produktions-, distributions- och visningssystem, samtidigt som deras filmer riktar en intensiv uppmärksamhet mot detta systems materiella förutsättningar och estetiska effekter (som sedan teoriskt kodifieras i filmstudiernas apparatus-diskurs, till vilken Michelsons arbete är relaterat, men inte direkt hör). De europeiska, nationella filmindustriernas delvis annorlunda institutionella och ekonomiska sammansättning leder till att de europeiska «nya vågorna» under samma period kan svara på en jämförbar situation med ett helt annat konstnärligt och politiskt program, som återgriper på de historiska filmavantgardenas utopiska strävan efter en populär avantgardekonst. Två parallella men olikartade modeller för filmkonstnären som auteur står här mot varandra.
Ett par betydande aspekter av Michelsons filmkritiska verksamhet är i princip totalt frånvarande från On the Eve of the Future. Det redaktionella arbetet med att skapa en koherent samling texter utifrån ett så omfattande författarskap kan inte ha varit enkelt, så det stränga urvalet är rimligt – men de saknas likväl, både för bilden av Michelsons gärning, och för en förståelse av det vidare, internationella och historiska sammanhang den nya amerikanska filmen ingår i. Dels fattas allt det som faller utanför antologins uteslutande amerikanska fokus. Exempelvis finns det inga texter om – och bara en handfull referenser till – de europeiska nya vågen-filmarna, vilkas projekt alltså utgör en viktig motpol till de amerikanska experimentfilmarnas underground-ethos. Där den nya amerikanska filmen tar radikalt avstånd från den kommersiella filmindustrin och dess biografnätverk, kan de europeiska nya vågen-rörelserna istället hävda en position i det kommersiella systemets marginaler, och utnyttja industrins medel och distributionskanaler för att eftersträva ett brett socialt genomslag för sina formella och politiska experiment. Som den franske filmteoretikern Dominique Noguez har hävdat, i sin stora Éloge du cinéma expérimental (2010), är detta en anledning till att de mer intensivt experimentella europeiska avantgardefilmarna – exempelvis de lettristiska pionjärerna: Isidore Isou, Maurice Lemaître, Gil Wolman – aldrig får samma genomslag, varken i film- eller konstvärlden, som sina amerikanska motsvarigheter och efterföljare. Godards, Resnais och Truffauts program monopoliserar det kulturella rummet för ett filmkonstnärligt projekt med seriösa och radikala ambitioner.
Dels saknas Michelsons stora, betydelsefulla arbete med att introducera och kommentera den ryska avantgardefilmen, i synnerhet Eisenstein (som förmodligen är den enstaka filmare om vilken Michelson skrivit det största antalet texter) och Vertov, vars egna texter Michelson redigerar och presenterar för en engelskspråkig publik (antologin Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, 1984).
Båda dessa från On the Eve of the Future bortsållade aspekter anknyter därmed just till filmens kritiska och utopiska möjligheter som masskonst. Att den avancerade filmkonstens kritiska ideal för Michelson förblir den bildkonstnärliga modernismens individuella och hantverksmässiga produktion, på avstånd från filmindustrins studiosystem och massdistributionsnätverk, bekräftas i antologins avslutande text, «’Where Is Your Rupture?’: Mass Culture and the Gesamtkunstwerk» (1991). Där beskriver Michelson två faser i historien om Andy Warhols legendariska Factory, betraktad som filmstudio: en tidigare fas, där produktionen är radikalt frikopplad från industrins struktur och krav, till förmån för ett karnivaliskt bejakande av skapandet som «vital impuls», genom vilket alla sociala hierarkier rubbas; och en senare fas, efter Valerie Solanas mordförsök 1968, där Warhol istället inför en industriell arbetsdelning, delegerar produktionen, och själv begränsar sig till finansiärens, signatärens och marknadsförarens roll – och där filmerna med hans underskrift tenderar mot återupprättandet av narrativ kontinuitet och reduktion av den representerade, i första hand kvinnliga kroppen till fetischobjekt.
Men är denna motsatsställning mellan (kritisk) hantverksmässig och (icke-kritisk) industriell kulturell produktion fortfarande giltig? Är det inte just en sådan opposition som idag måste omprövas, i relation till den samtida kulturens cybernetiska produktionssystem, som både gör varje individuell konstnär till en potentiell massindustri, och strävar efter att fånga upp och instrumentalisera varje enskild kulturproducents “hantverksmässiga” skapande som feedback i de kommersiella informationsindustriernas tjänst? I ett sådant sammanhang framstår de historiska försöken att experimentera med filmens politiska möjligheter på nivån av dess sociala produktionssystem som mer angelägna som kritiska modeller. Hur skulle en produktivistisk filmkonst se ut idag, under samtidens teknologiska förutsättningar? Med sitt exklusiva fokus på den amerikanska, strukturalistiska filmen och dess föregångare, riskerar On the Eve of the Future tvärtom att fetischisera ett produktionssätt vars kritiska potential har kringskurits. Texterna i Michelsons bok förtjänar alla att kallas klassiska, i alla bemärkelser – även i den att deras värde idag framför allt är historiskt.
