Vendepunktet

2017 tegner seg i økende grad som et vendepunkt for det nordiske kunstfeltet. Metoo, det samiske jubileet Tråante 2017 og hundreårsmarkeringen av salget av Dansk Vestindia til USA, styrket ikke bare bevisstheten rundt hvilke historier som fortelles gjennom kunsten og hvem som forteller dem. Det gjorde det også umulig for kritikere, kuratorer og institusjonsledere å ikke forholde seg aktivt til spørsmål om mangfold, likestilling og avkolonisering.

Dette er ikke nye spørsmål. Men de kommer i bølger og denne gangen er temaene og eksemplene ikke abstrakte og teoretiske, men konkrete og praktiske. Mange mener vi står foran en dyptgripende endringsprosess som vil vedvare. Det skal etableres nye perspektiver på historien og nye standarder for formidling.

I Norden står de nasjonale kunstmuseene i spissen for disse endringene. Ikke kun fordi de forventes å sette en standard for resten av kunstfeltet, men også fordi de forvalter de kanoniserte fortellingene om vår kultur. Dette gjelder blant annet vårt forhold til nasjonalitet, kolonialitet, kjønn, klasse og rase.

Men hvorfor kommer denne spissingen av representasjons- og identitetspolitikken nå, på slutten av 10-tallet?

Det er ikke til å komme utenom at valget av Donald Trump til president i USA høsten 2016 skapte en mer direkte, aksjonistisk opposisjon. Det førte med seg en rekke spissede, politiske situasjoner på amerikanske kunstinstitusjoner, som igjen førte til tilsvarende undersøkelser og diskusjoner i Europa. Ikke minst metoo fulgte dette mønsteret, fra sosiale medier, via amerikanske institusjoner til det nordiske kunstfeltet. Vårt spørsmål er hva som skjer når disse diskusjonene overføres til en nordisk kontekst.

Metoo på museet

I desember 2107 ble den amerikanske kunstneren Chuck Close, kjent for sine fotorealistiske og mosaikkaktige portrettmalerier, anklaget for seksuell trakassering. Det dreide seg om episoder der Close hadde bedt kvinner om å kle av seg for å gjøre «prøveposeringer» mens han stilte inngående spørsmål om kjønnsdelene deres.

Metoo-opprøret hadde truffet kunstverdenen noen måneder tidligere, og Artforum-forlegger Knight Landesman og museumsdirektør og stjernekurator Jens Hoffman hadde allerede forlatt sine stillinger. Debatten om rutinesvikt og institusjonell ukultur gikk for fullt. Men når en sentral samtidskunstner ble anklaget var situasjonen en annen, og mange museer måtte stille seg spørsmålet: «Hva skal vi gjøre med kunsten hans nå?»

Aktivistgruppen Guerilla Girls ga et svar: De trykket opp et banner med forslag til hvordan museer kunne presentere Close i fremtiden:

«Chuck Close har hatt en stor karriere og har oppnådd høye salgssummer. Han har blitt beskyldt for seksuell trakassering av modeller og studenter han har plukket opp på kunstskoler (…) Kunstverdenen tolererer overgrep fordi den innbiller seg at kunsten hever seg over alle ting, og at vanlige regler ikke gjelder for mannlige kunstneriske ’genier’».

Institusjoner som eide eller viste verk av Chuck Close reagerte på forskjellig vis: The National Gallery of Art i Washington D.C. kansellerte sin planlagte Close-utstilling, og et universitetsbibliotek i Seattle fjernet et av kunstnerens store selvportretter fra sine lokaler. Pennsylvania Academy of the Fine Arts, som allerede hadde hatt en utstilling med Closes fotografier åpen i et par måneder da trakasseringene ble kjent, valgte i stedet å supplere den med ad-hoc-utstillingen The Art World We Want. Her viste museet bilder av kunstnere som Alice Neel og Barbara Kruger og diskuterte mulighetene for en ny og bredere kunstnerisk kanon. Reaksjonene var blandet. Enkelte mente at dette var en konstruktiv tilnærming til problematikken der museet tok stilling, men samtidig unngikk å henfalle til sensur. Andre var oppgitt over at det måtte en trakasseringssak til for å få kvinnelige kunstnere opp på veggen.

Kanadiske Royal Ontario Museum valgte å gjennomføre sin utstilling med den indiske fotografen Raghubir Singh sommeren 2018, til tross for voldtekstanklagene som var kommet mot ham et halvt år tidligere. Også her ble presentasjonen ledsaget av en «motutstilling» med navnet #MeToo and the Arts. Museet lot selve hovedutstillingen stå.

Glisne museumsvegger

Spørsmålene om hvordan kunstmuseene skal forholde seg til sexistiske verk eller verk utført av kunstnere som er beskyldt for overgrep og trakassering har også rammet den historiske kunsten. I en artikkel i New York Times i forbindelse med Close-saken uttalte lederen for kuratorstudiet på Bard College i New York, Tom Eccles, at det ville blitt mange glisne museumsvegger dersom man skulle fjerne alle kunstnere som hadde et problematisk forhold til kvinner. Men dette understreker jo også problemet – at museene og kunsthistorien er fylt til randen av seksualiserende og eksotiserende kunstverk utført av hvite menn.

Rundt samme tid signerte nærmere 12 000 personer en underskriftskampanje med krav om at New Yorks Metropolitan Museum of Art enten fjernet Balthus’ maleri Thérèse Dreaming (1938) eller utstyrte det med en kommentar som erkjente at «noen betraktere finner maleriet støtende». Verket er et av den polsk-franske malerens bilder av prepubertale jenter i utfordrende positurer, malerier som ifølge anklagene er «åpenbart pedofile».

Til sammenligning var en tilsvarende diskusjon i Oslo våren 2018 bare krusninger på overflaten. Da presenterte Munchmuseet Paul Gaugins trykk av nakne polynesiske ungjenter fra forrige århundreskifte i utstillingen Med lukkede øyne – Gaugin og Munch. Museet gjorde oppmerksom på det problematiske ved Gaugins fremstilling av mindreårige jenter han i noen tilfeller også hadde seksuelle forhold til, men Aftenpostens kritiker Danby Choi mente at museet ikke gikk langt nok i å ta avstand til bildene. Dagbladets Inger Merete Hobbelstad oppfattet på sin side veggtekstene som «en utilbørlig styring av opplevelsen til den som ser på», og mente tidligere tiders kunst bør slippe å måtte innrette seg etter vår tids verdier.

Konfliktfylte navneskilt

Disse to posisjonene – den progressive og den ytringsliberale, eller den moralistiske og den reaksjonære, om man vil – er museene nødt til å ta hensyn til. Det er ingen enkel oppgave. Veier hensynet til de som kan føle seg krenket av et kunstverk tyngre enn den kunstneriske ytringsfrihetens ukrenkelighet? Er ikke også en «nøytral» presentasjon av en kunstner, uten problematiske biografiske detaljer, en «styring av opplevelsen til den som ser på»?

Da Moderna Museet Malmö viste en utstilling med den svenske maleren Nils Dardel (1888 – 1943) i 2015 hadde de på forhånd forhørt seg med en mangfoldsgruppe som kom frem til at maleriene Svarta Diana (1924) og Huvudjägarens eftermiddag (ca. 1940-42), som begge viser karikerte fremstillinger av svarte personer, kunne virke støtende. Løsningen var å sette opp skilt ved siden av maleriene der det sto:

«Vi er oppmerksomme på den stereotype fremstillingen av Diana, og dette er et syn museet ikke deler. Maleriet ble laget i 1924, og selv om Nils Dardel høyst sannsynlig ikke var rasist, levde han i en tid med et annet verdigrunnlag enn vi har i dag.»

I en artikkel av Jesús Alcalá i Ystads Allehanda understreket museumsdirektør John Peter Nilsson at skiltene var «en stillingstagen fra museets side», men teksten kunne ifølge kritikerne like gjerne oppfattes som en ansvarsfraskrivelse. Museet måtte senere beklage de klønete formuleringene.

Flere europeiske museer har begynt å gjennomgå samlingene etter støtende, utdatert og rasistisk språk. Nederlandske Rijksmuseum endret 220 000 titler og verksbeskrivelser i 2015. Endringene møtt med beskyldninger om sensur.

Også Statens Museum for Kunst i København ble kritisert for å drive med historisk revisjonisme da de i 2016 oppdaterte titler på bilder i samlingen og endret på ord som «neger» og «hottentot». Alex Ahrendtsen fra det nasjonalkonservative Dansk Folkeparti kalte det, kanskje som forventet, en «forskjønning som minner om metodene i totalitære regimer». Men også museumskolleger som visedirektør Camilla Mordhorst fra Nationalmuseet i København var skeptiske. Innebærer slike endringer å «rette i historien», og dermed å dekke over tidligere tiders ulikheter, som Mordhorst sa til Politiken? Eller dreier det seg om vanlig museumspraksis? Det var jo kun titler som var gitt av museet selv som ble rettet, ikke titler gitt av kunstnerne.

Avkolonisering

Også avkoloniseringsbegrepet har sneket seg inn i det nordiske kunstfeltet via den amerikanske diskursen, på tross av at blant annet samiske kunstnere har forsøkt å få gehør for sine krav i flere tiår. Boken Decolonize Museums av Amy Lonetree fra 2012 tok utgangspunkt i den nordamerikanske urbefolkningens erfaringer med museumsrepresentasjon, og så på hvordan urbefolkningen i større grad kunne involveres i utforming og programmering av museumsutstillinger. En annen diskusjon har dreid seg om tilbakeføring av museumsgjenstander som ble samlet inn under koloniale omstendigheter – en problematikk som også var et av omdreiningspunktene for Documenta 14 i Tyskland i 2017. Frankrikes president Emmanuel Macrons erklæring i 2017 om at Frankrike skal forberede tilbakeføringen av alle afrikanske kulturgjenstander i løpet av de neste fem årene – «Den afrikanske kulturarven skal ikke være en fange i europeiske museer!» – viser at avkolonisering står høyt på den politiske agendaen i Europa.

Denne prosessen er også i gang i Norge: Kulturhistorisk museum har deltatt i prosjektet Bååstede der samiske kulturgjenstander overføres fra nasjonale museer i Oslo til seks ulike samiske museer, slik at de selv skal være i stand til å formidle og tilgjengeliggjøre den samiske kulturarven.

Men hva innebærer det at et kunstmuseum skal avkoloniseres? Holder det å endre titler og flytte gjenstander, eller er selve museumsmodellen så tett forbundet med den europeiske kolonialismen at den må bygges om fra grunnen?

«Postkolonial» kunst har gjerne vært synonym med verk laget av afrikanske, asiatiske og søramerikanske kunstnere, eller verk som omhandler situasjonen i tidligere europeiske kolonier. Inntil nylig har det imidlertid vært lite oppmerksomhet rundt de nordiske landenes kolonihistorie. Men også dette er i endring. I Danmark viste Statens Museum for Kunst Jeannette Ehlers’ og LaVaughn Belles I Am Queen Mary vinteren 2018. Den syv meter høye monumentalskulpturen refererer til en av lederne for arbeideropprøret på den danske kolonien St. Croix på Jomfruøyene i 1878, og sto plassert utenfor bygningen som tidligere var kolonialvarelageret Vestindisk Pakhus og som nå huser Den Kongelige Afstøbningssamling. Det norske Nasjonalmuseet kjøpte inn Máret Ánne Saras Pile o´Sápmi (2017) et verk som knytter utryddelsen av den nordamerikanske bøffelen under koloniseringen av det amerikanske kontinentet, til den norske statens restriksjoner på reindrift i Sápmi.

Fra et avkoloniseringsperspektiv er det imidlertid ikke mer enn en halv seier når de nordiske nasjonale museene gjør innkjøp av samisk eller grønlandsk kunst så lenge de som forvalter samlingen fortsatt tilhører majoritetsbefolkningen. Som direktøren for Office for Contemporary Art Norway, Katya García-Antón, sa til Kunstkritikk i fjor, fordrer avkoloniseringen at samiske kulturarbeidere integreres i de nasjonale kunstinstitusjonene slik at de ikke bare kan fortelle sine egne historier, men også tilrettelegge for «urfolkifiseringen» av institusjonene.

En fersk debatt i USA demonstrerer hvor sammensatt spørsmålet om avkolonisering er. Den startet da Brooklyn Museum i New York våren 2018 utnevnte en hvit kvinne som kurator for museets afrikanske samling, noe som førte til kraftige protester og etableringen av koalisjonen Decolonize Brooklyn Museum. Gruppen tok til orde for å opprette en «avkoloniseringskommisjon», og fremmet krav om at museet skulle føre lister over objekter som stammer fra kolonitiden og erkjenne at museet står på okkupert land. Men de krevde også at museet fjernet eiendomsutbyggere fra museets styre, og at de satte i gang en granskning av kunstinstitusjonenes rolle i gentrifiseringen av fattige områder som ofte har fargede innbyggere. Videre ville de heve minstelønnen for de laveste stillingene på museet, som ofte besittes av fargede ansatte. I en utvidet forståelse av kolonialitet var dette like relevant som det representasjonspolitiske, og dette bredere perspektivet var utvilsomt resultatet av at Decolonize Brooklyn Museum har bestått av en koalisjon av ulike aktivistgrupper, igjen påvirket av det tilspissede politiske klimaet i USA.

En åpen kiste

Problemstillingene som Decolonize Brooklyn Museum peker på er særegne for den amerikanske situasjonen, der spørsmål om klasse er uløselig knyttet til kolonihistorien. De siste årenes aktivistiske bevegelser som Black Lives Matter og Standing Rock har vist at denne historien er høyst tilstedeværende i dagens amerikanske samfunn. To av de vanskeligste konfliktene som har oppstått omkring kunstverk de siste par årene har dreid seg om ettervirkningene av den amerikanske kolonialismen.

Den amerikanske maleren Dana Schutz’ Open Casket ble vist på Whitney-biennalen i New York våren 2017. Maleriet fremstilte den åpne kisten til den lynsjede svarte tenåringen Emmett Till (1941-1955), en sentral episode i den amerikanske borgerrettshistorien. Det startet med at kunstneren Parker Bright arrangerte en protest der han stilte seg foran maleriet med en t-skjorte påskrevet «black death spectacle». Snart fulgte den britiske kunstneren Hannah Black opp med et åpent brev til museet der hun krevde at verket skulle destrueres. Argumentasjonen var at Schutz – en hvit kvinne – og Whitney-museet profiterte på volden mot «svarte kropper», noe som i siste ende var en videreføring av slaveritradisjonen og hvites overherredømme.

Debatten rundt Open Casket var igjen polarisert: Noen mente at Blacks reaksjon representerte et helt nødvendig oppgjør med en institusjonell rasisme som også gjennomsyrer kunstlivet, mens andre så det som en identitetspolitisk blindgate der fremstillingen av visse historiske hendelser er forbeholdt visse etniske grupper. Selv i den etterfølgende debatten ble kritikere bedt om å skygge banen dersom de ikke var svarte.

Destruksjon

Mens Whitney-museet forsvarte inkluderingen av Open Casket i biennalen, endte en annen vanskelig sak, også den fra 2017, med destruksjon. Da den amerikanske kunstneren Sam Durants Scaffold ble installert i skulpturparken til Walker Art Center i Minneapolis kom det krav fra representanter fra Dakota-stammen om å fjerne den.

Verket ble opprinnelig laget til Documenta 13 i 2012, og er en gigantisk klatreskulptur i tre som er satt sammen av trapper og galgekonstruksjoner. Galgene representerer henrettelser i USA mellom 1859 og 2006, deriblant drapet på 38 menn fra Dakota-stammen i 1862 – den største massehenrettelsen i USAs historie. Verket representerer med andre ord et typisk «liberalt» og «kritisk» standpunkt, og var tilpasset det institusjonelle sjiktet av samtidskunsten. Det skapte ingen reaksjoner da det ble vist i Kassel i 2013, men ble opplevd som hensynsløst og krenkende da det fire år senere ble vist i et museum som ligger på et område som tidligere var hjemsted for Dakota-folket.

Etter samtaler mellom Durant, museets direktør Olga Viso og Dakota-representantene ble Scaffold overdratt til sistnevnte. Verket ble demontert og plankene ble senere gravd ned under en seremoni. I en kunngjøring på Walker Art Museums nettside skrev Durant: «Jeg laget Scaffold som et rom for lærdom for folk som meg selv, hvite mennesker som ikke har kjent på hva det vil si å leve i et hvitt overherredømme, og som kanskje ikke en gang er klar over at noe slikt finnes.» Denne i og for seg sympatiske uttalelsen avdekker et grunnleggende problem for kunstverdenen, et spørsmål som har blitt stilt mange ganger, men som er blitt akutt påtrengende etter 2017: Hvem skaper samtidskunsten, hvem formidler den og hvem henvender den seg til?

Blinkende hvithet

Hittil har de nordiske kunstmuseene i hovedsak vært skånet for denne typen kontroverser. Men det er ingen grunn til å tro at de ikke vil komme også her, for både intensiteten og vokabularet fra den polariserte amerikanske debatten sprer seg raskt, og blikket på kunsten er i ferd med å endre seg. Spørsmålet for de nordiske museene er om de vil være forberedt når de vanskelige sakene dukker opp. Moderna Museets utstilling med Nathalie Djurberg og Hans Berg i sommer ble anklaget for å benytte seg av grove rasestereotypier av anmelderen Thomasine Francke Rydén på nettstedet Kultwatch. Det ble ikke noen debatt den gangen, sannsynligvis fordi ingen større medier plukket opp saken, men museene må forberede seg på å bli gransket fra andre hold enn fra den tradisjonelle kunstkritikken.

Da Morgenbladet nylig tok med den nigeriansk-amerikanske forfatteren Teju Cole på rundtur i Nasjonalgalleriet i Oslo kom han ikke lenger enn til trappeoppgangen før han fant å et eksempel på kolonial heroisme i Christian Krohgs enorme maleri Leiv Eiriksson oppdager Amerika (1893). Museer som Nasjonalgalleriet fremmer det Cole opplever som en «insisterende og blinkende hvithet», noe Karin Hindsbo her på Kunstkritikk mente var «en problemstilling vi må jobbe med».

Et like viktig spørsmål er: Hvorfor har ingen i eller utenfor det norske nasjonalmuseet sett dette tidligere? Igjen legger det amerikanske perspektivet grunnlaget for utviklingen av den nordiske institusjonskritikken. Det provinsielle i denne dynamikken blir kanskje neste tema, etter at mangfoldet og likestillingen er på plass.

Kunstkritikk arrangerer den 23. oktober debatten Hva er et Nasjonalmuseum på Mellomstasjonen på Vestbanen i Oslo. Les mer om debatten her.