Vannkraftverk på Nasjonalgalleriet

Mønstringen av Bård Breiviks kunst i Nasjonalgalleriet er Nasjonalmuseets første utstilling med en enkeltkunstner og derfor sett fram til med store forventninger. Vår anmelder mener utstillingen viser en overraskende samlet og konsentrert samtidsposisjon.

Bård Breivik

Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo

22 oktober 2005 — 12 januari 2006

Bård Breivik har vært tilstede som en tung figur i skandinavisk kunstliv gjennom flere årtier, med en materialbruk som har vært alt annet enn fnugglett. I stor stil har Breivik knust på med de helt grandiose formatene. Mange ser nok Breivik som en autonom kunstner i modernistisk forstand, med full kontroll over egen produksjon, som i det fulle og hele bærer en utmeislet Breivik-signatur. Alternativt kan man se gruppeproduksjonsmentaliteten på 70-tallet som en kontinuerlig rettesnor for kunstneren. Den gangen var Breivik med på å starte kunstgruppa Lyn, som en reaksjon mot klamme, romantiske holdninger til kunstnerrollen. I dag danner kunstneren arbeiderfellesskap med matrise av håndverkere, som anonymt opprettholder håndens evne til avanserte teknikker i en verden som ellers bikker over i teknologisk automatikk.

Works in progress
En viss skepsis til proklamerte «nestorer» kan jo melde seg når en mønstring av Breiviks kunst presenteres som Nasjonalmuseets første utstilling med en enkeltkunstner. Kan vi da vente oss en datert maskulin muskeloppvisning? Motforestillinger tilknyttet en kunstnerisk og kulturell imperialisme står i kø. Disse forestillingene blir ikke totalt stilt til skamme, like fullt viser Vortex en overraskende konsentrert samtidsposisjon som står i kontrast til et tidligere mer formalt og stillestående uttrykk fra 80- og 90-tallet. Breivik åpner opp for innspill, vel og merke fremdeles med hovedvekt på materialets mest ytterliggående muligheter. For yngre kunstnere i dag er det en selvfølge å globalisere seg ut i verden, denne bevegelsen utad reflekteres i Breiviks praksis, i sterkere grad enn hos mange andre i hans generasjon. De nye arbeidene i utstillingen er laget i Kina, det landet som i mest ekstrem grad inkorporerer møtet mellom tradisjonell fortid og hypermoderne samtid. Kina som håndverksbastion, med billig arbeidskraft og kjapt tempo, har muliggjort gigantprosjektene. Breivik har blant annet samarbeidet med kinesiske kobberslagere, som besitter en kunnskap som langt på vei er forsvunnet i Europa. Denne risikable prosessen, med alle sine faremomenter under langveistransport, tunge løft og intrikat logistikk og montering er inkludert i utstillingen som et sentralt moment, både i katalogtekster og utstillingens undertittel. Dette «larger than life» aspektet fremstår som en understrekning av selve produksjonsapparatets rolle, et trekk som burde bidra med å dra kunstnerpersonasjen Breivik ned fra seierspallen. Den globale dimensjonen i Breiviks kunst brukes fremdeles i høy grad som et rent verktøy til inntekt for hans formale og estetiske poenger, men samtidig antydes det en smule bevissthet rundt denne teoretisk sett problematiske situasjonen. Arbeidenes prosessuelle karakter og latente konfliktstoff kan i beste fall oppfattes som et ønske om fremvise en kompleksitet. Indirekte, kanskje ubevisst, tematiserer arbeidene resultater av utvinning og utarming i en spesifikk kulturell og økonomisk situasjon.

Slik jeg ser det fremstår ytterpunktene mellom det opake og det transparente som et hovedmotiv i Vortex, og en figurativ fiksjonsdimensjon gjør seg gjeldende på en måte som ikke har vært like synlig tidligere: Ruvende masser, avgrunner og skypumper er allstedsnærværende elementer som hinter om nærliggende ragnarokk i naturen. Men samtidig finnes det en ambivalent ro her, som redder oss fra den totalt pompøse og overtydelige katastrofen. Den tekniske overlegenheten står i så måte i fare for at å gjøre utstillingen som helhet blir for dandert og uangripelig. Men det apokalyptiske motivet, med sine svarte okkulte grotter og tjern, inngår i en sammenheng som i ett og samme verk nok kan fremstå både som prehistorisk, samtidskommenterende og utenomjordisk.

Størknet lava
Den retrospektive delen av utstillingen er viet de monumentale formene i diabas, størknet lava, for det meste søyler. Det klassisk arkaiske er her koblet med et tidspreget formspråk fra 80-tallet, som sett i relieff av utstillingens nyere arbeider fremstår som litt avstengt i sin himmelstrebende evighetsproblematikk. Det er vanskelig å knytte det kultiske an til noe som bryter ut av fortiden, til tross for den knallharde materialiteten rett foran nesa på betrakteren.

En luftigere, mer befriende virkning har Partitur for en lengre samtale, en serie på 99 vertikalstilte båtformer, alle 120 cm, laget over et tidsspenn på over 20 år. Formene er utført ved hjelp av forskjellige håndverksteknikker, og i både «fattige» og «rike» materialer, som metaller, bambus, knust eggeskall og perlemorintarsia. Tittelen hinter om et musikalsk noteark; flyktighet og klangdetaljer forent i en strikt billedform.

Et annet serielt arbeid, men fra de siste årene, er Kulturell insektsamling som består av mange hundre kinesiske sikadeamuletter, mer eller mindre stilisert og i forskjellige størrelser, farger og materialer som jade, alle innkjøpt av kunstneren på markeder i Bejing over flere år. Ved at gjenstandene fantes forut for verket, opptrer kunstneren kun som samler og iscenesetter, som bearbeider ved å gruppere, linjere og lage nye «setninger» på veggen.

Vann som materie
Det som holdes i sjakk av en gjennomgripende struktur fremstår i Vortex som noe vilt og destruktivt, både konkretisert og abstrahert i form av vann, livgivende og dødbringende. I utstillingens første sal interagerer noen fantastiske verk som har vann som gjennomgangsmotiv. Vannets smidige overflate, som reagerer på bevegelse med bølger i forskjellige formasjoner får en optimal utforming i den firedelte datakonstruerte gulvskulpturen Brutte flater I-IV. De svarte tverrsnittene av bølgemasser reflekterer lyset. De statiske, men skinnende kurvene skaper gjennomført unaturlige Alien-aktige former som er direkte uimotståelige i sin slicke overflateestetikk. Bevegelsen tingliggjøres effektivt. Denne seige monumentaliteten snakker et fremmed språk på randen av et uforutsigbart meningskollaps. Den maskinelle perfeksjonen synes umenneskelig.

Vortex er virvlende vann som oppstår i konflikten mellom motsatte strømmer. Den seks meter høye skulpturen Vortex er av drevet, høypolert rustfritt stål basert på modellert leire. Den sølvaktige virvelen trer i posisjon og energilader hele rommet. Farhad Kalantarys installasjon If these walls should ever fall støtter i sammenligning opp gallerirommets ytre strukturer, med bærebjelker og støtter som løper fra gulv til tak. I Breiviks tilfelle opprettholdes det museale som uproblematisk rammeverk i sterkere grad, men heller ikke her er det fritt for risikoelementer. Formen opptrer som en malstrøm hentet rett fra Saltstraumen eller en skypumpe som ser ut til å drille seg nedover med en klaring på 1 cm over parketten. Akkurat dette pregnante mellomrommet blir et høydepunkt av eksepsjonell sugende spenning, som et damoklessverd i hårfin balanse.

Dunkel masse
Uten tittel, i rommet ved siden av, står muligens i gjeld til Richard Serra, som fra 1968-70 utførte en serie med Splash pieces, hvor han slengte flytende bly i sammenføyningene mellom gulv og vegg på Leo Castellis galleri i New York. Disse avstøpningene av den kroppslige tilstedeværelsen og den industrielle materialiteten som her fikk en «antiform», dukker opp som referansepunkt i møte med Breiviks arbeid i drevet, rustfritt stål. En krummende horisontal formasjon, seks meter bred og ca halvparten så høy, opptar en av veggene i den ellers tomme og sparsomt belyste tidligere kobberstikksalen. Den står der som en fjellvegg. Noe buldrer, velter og renner i overflaten, men det organiske mylderet opptrer i en skinnende dvaletilstand. Arbeidet beveger seg ut av det overordnet museale; det makter å skape et annet sted som har direkte innflytelse på betrakterens kropp. Dunkelheten overtar rommet og antyder bevegelse i det ubevegelige. Det som oppstår er intenst, ikke fordi arbeidet ligner en bølge, en massiv vegg av vann i tider hvor det har har gått inflasjon i å kalle alt som er begredelig for tsunami, men fordi verket makter å sprenge seg ut av denne begrensende lesningen. Det klaffer fordi det viser oss noe vi frykter, men som vi ikke klarer å beskrive. Resultatet er bølgesterkt. Vi vet: vann betyr forandring:

«Jeg drømmer om vann igjen. Drømmer at vannet er på meg og i meg og rundt meg og at det flyter og flommer og drypper og jeg har hørt at det å drømme om vann betyr forandring og hver gang jeg drømmer om vann tenker jeg; satan, forandring nå igjen. Skal det aldri ta slutt?»

(Erlend Loe, Fakta om Finland, Cappelen 2001)

Orker ikke mer!(*)
Kjærse Rosetta og Rosita, jeg kan ikkse se at tallkunstene her rykkser en tøddsel ved min grammatsikk. Eller at det fremkommser særslig nytts, for å seise det sliks. Foreslår difor at De tar ein Juklerød* (Huserar på Tullinløkka til De får deira vilje.
*(sitat, Gandalf, Ringenes Herre 3)
XHistorielekse: http://www.sesam.no/search/?lang=en&c=m&nav_sources=contentsourcenavigator&q=%22Jukler%C3%B8d+er+%22husokkupant%22%22))

Det kan vanskelig skjules at Christer Dynna med sitt overstående innlegg i stor grad beviser at han mangler evnen å legge to og to sammen og faktisk få fire. Det var verken floskler som “En god tekst kan ikke leses for ofte” eller selveste Sune Nordgren som person jeg med mitt inlegg ville knytte min oppmerksomhet på. Hvis Christer Dynna kunne lese mitt innlegg en gang til og gi en kommentar på for eksempel min bemerkning om at det “ikke museets oppgave å formidle samtidskunst. Oppgaven er først og fremst å vise kunsthistorien”, ville jeg være ham evig takknemlig for dette. På denne måten kan det også klargjøres om Dynna, på tross av sin snevre synsvinkel faktisk er i stand til å legge to og to sammen, eller om jeg nok en gang må påpeke for ham at svaret faktisk ikke er syv.

Hvis Dynna fortsatt skulle ha problemer med utregningen, vil jeg gjerne få henspeile oppmerksomheten på innlegget til Randi. Hennes parering kan i stor grad vise seg som et nyttig hjelpemiddel og langt mer selvfølgelig å bruke i sakens anledning, enn de langt mer kompliserte utregningsmodeller Dynna ellers måtte behjelpe seg med.

Problemet, Christer Dynna, er at Nasjonalmuseet velger å presentere Bård Breivik over én hel etasje i bortimot et halvt år, samtidig som samlingen vises i kun én etasje. Dette er ikke “sutring” for å få tilbake Langaard-salen eller Munch-rommet, det er en kritikk av Nasjonalmuseets håpløse prioriteringer! På det gamle Nasjonalgalleriet var det – som de fleste vet – altfor liten plass til å vise samlingen, nå er utstillingsarealet redusert med 2/3. I første etasje har vi nå i stedet fått en intetsigende bokhandel og en utstillingshall for temporære utstillinger, og tredje etasje er omgjort til magasin… Selv om anmelderen av Breiviks utstilling ikke diskuterer Nasjonalmuseets sviktende dømmekraft (noe jeg mener hun i aller høyeste grad burde ha gjort), er det nettopp dette spørsmålet som for meg – og for svært mange med meg!! – er mest presserende.

Er da f*** helt utrolig at man ikke kan ta museumsordet i sin munn uten å måtte ta hele debatten om nasjonalgalleriet om igjen…
Hva «oppgaven til et nasjonalt museum består i» var ikke direkte tema i denne kritikken av Breiviks utstillnig, men hvis man leser med teksten, og i den, kan man gjøre seg noen refleksjoner. For det som bør trekkes frem, og applauderes, er Line Ulekleivs subtile men svært effektive kritikk av produksjonsbetingelsene for den type kunst som Breiviks skuplturer representerer. Og her er det institusjonskritikk så det synger etter! Men det har, gott sei dank!, ingenting med denne ene museumsdirektøren å gjøre. Å ta spilleren ved enhver anledning er fullstendig dødfødt og skal ikke forveksles med kritisk virksomhet. Noe Ulekleiv bedriver. Hennes kunststykke består i å ta ballen såvel som noe av essensen i selve spillet. Og derigjennom ryker auraen til Nasjonalgalleriet og dets nostalgiske venner, og deres ditto klassisk kunstforståelse.
Jeg syns Ulekleiv kunne gått lenger, enn den nokså subtile: «Kina som håndverksbastion, med billig arbeidskraft og kjapt tempo, har muliggjort gigantprosjektene. (…) Denne risikable prosessen, med alle sine faremomenter under langveistransport, tunge løft og intrikat logistikk og montering er inkludert i utstillingen som et sentralt moment, både i katalogtekster og utstillingens undertittel. Dette «larger than life» aspektet fremstår som en understrekning av selve produksjonsapparatets rolle, et trekk som burde bidra med å dra kunstnerpersonasjen Breivik ned fra seierspallen. Den globale dimensjonen i Breiviks kunst brukes fremdeles i høy grad som et rent verktøy til inntekt for hans formale og estetiske poenger, men samtidig antydes det en smule bevissthet rundt denne teoretisk sett problematiske situasjonen. Arbeidenes prosessuelle karakter og latente konfliktstoff kan i beste fall oppfattes som et ønske om fremvise en kompleksitet. Indirekte, kanskje ubevisst, tematiserer arbeidene resultater av utvinning og utarming i en spesifikk kulturell og økonomisk situasjon.»
En god tekst kan ikke leses for ofte, derav hele sitatet/ analysen, som er like så håndverksmessig mesterlig utført som Breiviks skulpturpark, og hvorfor da ikke diskuterer dette, og ikke herr’n Nordgren?!
Nettopp her kan man ikke kritisere kritikeren, for hun viser jo akkurat hva som står på spill med et kunstsyn som det Nasjonalgalleriet anlegger, alltid har anlagt og alltid kommer til å legge til grunn for kanonisering. Og samtidig klarer hun også å avvirke noe av «verkets udødelighet» på de anonyme kinesiske arbeiderne som fremkommer gjennom dokumentarfilmen som brukes i formidlingen, ved at hun simpelthen stiller spørsmål ved, og eventuelt velvillig tolker, redegjørelsen for prosessen og å sette dette opp mot utstillingen og trekke bevisstheten til institusjonen i tvil. Slikt har et langt større kritisk potensiale enn den sutringen omkring Langaard-salen som andre forfekter. For Ulekleivs betraktning gjør noe med selve optikken, slik at man aldri kan gå tilbake til Nasjonalgalleriet eller andre ditto store saler uten å spørre seg, hvordan er dette mulig? !A!L!A!R på vegne av vanvittig mange..

Jeg må si meg helt enig med de to kommentarene. Det er rett og slett pinlig å se at man i Nasjonalgalleriet velger å presentere en samtidskunstner i hele første etasje samtidig som museets samling blir avspist med én eneste etasje: har de ansvarlige overhodet forstått hva oppgaven til et nasjonalt museum består i? (Det er jo også et paradoks at Sune som har vist sånn angst for å kanonisere Edvard Munch og derfor ikke vil presentere hans kunst i ett rom, nå generøst gir Bård Breivik fritt spillerom i en hel etasje…)

Kommentar til kommentaren.

Hadde vi snakket om en hvilken som helst hovedstad ellers i Europa hadde jeg vært uenig med Dorthe, men i Oslo finnes det som kjent INGEN andre museer man kan se et noenlunde bredt utvalg av verk fra kunsthistorien og dermed er dette faktisk et stort problem.

Bård Breivik må jo være perfekt å stille ut i det nye nasjonalmuseet, som først og fremst viser med utstillingen at det ikke lenger er et nasjonalgalleri, men et vanlig galleri som i liten grad utskiller seg fra naboen tvers over gaten. Anmelderen ser ikke ut til å skille mellom rollen et nasjonalmuseum skal spille. Å vise Bård Breivik i en hel etasje, mens norsk kunsthistorie med langt viktigere verker for lengst er utradert eller malplasert i museets 2.etasje viser den tilstand som preger norsk kunstmiljø idag. Det er ikke museets oppgave å formidle samtidskunst. Oppgaven er først og fremst å vise kunsthistorien.