Marthe Ramm Fortun har gjennom det siste tiåret skapt seg en særegen posisjon i det norske kunstfeltet. Performancene hennes, som gjerne finner sted i offentlige rom og bygg, kan ligne på saktegående parkour akkompagnert av poetiske tekstfremføringer, som ofte baserer seg på aktuelle eller historiske hendelser. Ramm Fortun går inn i kulturinstitusjonenes rigide rammeverk som en destabiliserende gjest, en spørrende og energisk agent. Hun kan for eksempel gå direkte dialog med kanon, og kunsthistoriens nestorer, som Christian Krogh eller Gustav Vigeland. Eller hun kan gå inn som et høyst levende og høylytt vesen i tyste museumshaller fylt med utstoppede dyr.
Ramm Fortun er en svært travel kunstner. For tiden er hun i gang med en performanceserie til en todelt utstilling som er et samarbeid mellom CRAC Alsace og CREDAC i Paris. Her tar hun utgangspunkt i den skeive litterære salongen den feministiske forfatteren Natalie Clifford Barneys drev i Paris fra 1908 til 1972 – og to bokser hår hun fant blant papirene Clifford Barney donerte til Doucet spesialbibliotek ved Sorbonne. 22. mars er det duket for den sjette av ti planlagte performancer Ramm Fortun skal ha på Universitetsmuseet i Bergen, over like mange år. Prosjektet er initiert av Kunst i offentlig rom (KORO) og kuratert av Marit Paasche, og inkluderer også bidrag fra kunstnerkollega Mattias Härenstam.
For de som har et forhold til museet, som på folkemunne kalles Naturhistorisk museum og åpnet i 1865, er det gjerne et sted forbundet med barnlig undring, skjønt det er fylt til randen av både døde dyr og døde taksonomier. Det var rett etter Ramm Fortuns forrige performance på museet, i fjor vinter, at vi – etter å ha lekt katt og mus en periode – endelig fant tid til møtes. Praten foregikk et annet sted breddfullt av kunnskap: Nasjonalbibliotekets kantine. Det er et lokale med en akustikk som gjør samtalen til noe som minner om en spiritistisk seanse. Hørte jeg det jeg hørte?
Fikk du gjennomført performancen på Universitetsmuseet i Bergen?
Ja, jeg fikk gjort den. Men jeg var syk, og ble veldig syk etterpå. Det er slike avveininger jeg alltid tar. Det har ikke noe med masochisme å gjøre i det hele tatt. Det handler mer om å hele tiden se an hvor grensen går. Å kjenne på hva som er ansvarlig, men også finne ut hva som går.
Pleier du å bli syk i forbindelse med å gjennomføre performance?
Ikke på grunn av performancene. Det er ikke de som betinger om jeg er frisk eller syk. Det handler om å få til å gjøre det jeg ønsker å gjøre. Samtidig er jeg ikke interessert i å operere i et landskap som skal handle om min utsatthet, eller fare i seg selv, eller at publikum skal måtte føle sympati med noen form for lidelse, det er ikke dét jeg er ute etter. Derfor er det et problem for meg hvis jeg ikke har helsa i behold. Det går utover prestasjonen. Om noe, blir jeg frisk og sterk av å kjøre på med de performancene. Noe med det minner om å trene fram mot en idrettsprestasjon. Dette er ting man ikke kan øve på direkte. Men jeg må være sterk for å klare det uten å gå til grunne.
Så bra! Performancen du gjorde på Universitetsmuseet er en del av KOROs Minervas stemme, et prosjekt kuratert av Marit Paasche. Kan du fortelle om prosjektet?
Jeg er over midtveis i Vi skal ikke lage lærebøker. Jeg har aldri hatt muligheten til å realisere et prosjekt over så mange år. Det er kun muliggjort fordi kurator Marit Paasche satte det som en betingelse overfor KORO at prosjektet ikke skulle legges ut på anbud, men bestå i verk av meg og Mattias Härenstam, og at vi selv skulle få fremme forslag til hva vi ønsket å gjøre i museet. Da ba jeg om å ha en performanceserie som strakk seg over en tidsramme på ti år.
Det er litt av en forpliktelse. Hva er fordelen med å arbeide med samme prosjekt i et tiår?
Jeg ønsket å følge den museumsvitenskapelige utviklingen. Det pleier å skje utviklinger i fagfeltet i løpet av ti-femten år. Jeg ønsket å fange opp eventuelle endringer. For eksempel var det en gang foreslått at det skulle lages en skulptur laget av plast i museet, som skulle illustrere forsøplingen av havene. Tanken og troen var da at forsøplingsproblemet med plast i havene ville være løst etter ti år. Det skjedde jo ikke. Det interesserer meg å kunne fange opp endringer i våre oppfatninger slik de speiles i museet.
Museer er ikke like raske i vendingene som andre visningssteder, eller kunstnere for den saks skyld.
Rammene for mitt prosjekt er der allerede. Så dersom jeg dør i morgen, vil museet ha stående fem tomme rammer hvor de resterende fem verkene mine skulle ha hengt. Dersom det er et år jeg ikke kan framføre, vil den rammen stå tom.
Er tanken at verkene dine vil bli en del av museets faste samling?
Det er ikke avtalen. Jeg har forstått det slik at verkene ikke er en permanent installasjon. Jeg antar de vil bli nedmontert etter serien er ferdig. Jeg fikk æren av å være på museet mens de holdt på å pusse opp. Det første anslaget var før museet var ferdig renovert, mens salene var tomme, og kun de tomme vitrinene stod der. Bare utstillingene som ikke kunne flyttet, hang igjen. Det store hvalskjelettet hang med plast over seg. Jeg kom inn som en levende kropp blant døde kropper. Det var som en samklang mellom dem og meg, et skjelett som fortsatt vandret rundt og pustet, som det var liv i. Museet historiserer disse døde kroppene, og klassifiserer dem. Det går ikke an å bestemme over oss som framdeles kan vandre gjennom salene, oss det er liv i. Men man får en fornemmelse av døden der. Døden er også en følelse. Og skal man tro Yvonne Rainer, «Feelings are facts».
Man får kanskje en fornemmelse av død blant utstoppede dyr og skjeletter? Kan du fortelle oss om den siste iterasjonen av pesformancesyklusen for Universitetsmuseet?
Jeg gikk tilbake til teksten jeg skrev til fjorårets performance. Jeg så at jeg hadde beskrevet dødsfallet til faren min på en måte som lå ganske tett opp til det som faktisk skjedde med ham.
Du beskrev altså dødsfallet til faren din før han gikk bort?
Ja. Men det er ikke så oppsiktsvekkende. Dødsfallet hans er noe jeg har tenkt på siden jeg var barn. Han har hatt det tøft som menneske. Jeg ønsker å kunne samtale om denne allmenngyldige erfaringen uten å dra veksel på hans eller min egen smerte. Jeg motsetter meg at institusjoner og mediekanaler melker «kunstneres hjerteblod» for å berettige kunstens eksistensgrunnlag overfor publikum. Min syke far er like uinteressant som min nakne kropp.
Den allvitende Minerva er ledemotivet for museumsarkitekturen, Men for hvert år vet jeg mindre og mindre. Andre kunstnere og skribenter, døde og levende, kan fungere som korreksjoner og følgesvenner til dette narrativet. Russland invaderte Ukraina i 2022. Jeg tok med meg Svetlana Aleksijevitsj’ bok Kister i sink [2017] for at den skulle krysse performancen. Aleksijevitsj bruker polyfonisk historiefortelling som en form for motpropaganda. I kombinasjon med høytlesning av nyhetene har jeg sitert henne for å underminere mine egne ord og skape polyfoni Og så så jeg Lene Bergs festspillutstilling Fra Far. Det var en madrass i den utstillingen, som fremstod for meg som nærme døden. Det er fordi jeg kjente den igjen. Den gjennomtrukne madrassen var et sted der min far fortsatt hadde sitt leie, og siden døde. Dette har du jo kun mitt ord for. Er det viktig om jeg snakker sant? I Bergs utstilling ble en figur kalt far, som var død, utforsket. Selv har jeg et sterkt behov for å beskrive hendelser mens de pågår, mens vi lever. Før det er for sent. Opplevelsen i disse årene er å ha stått maktesløs overfor opprustning, for eksempel. Kan en avvæpnet, naken kropp fortsatt, eller igjen og igjen, være truende? Eller sårbar? Er et spøkelse fra feminismens andre bølge relevant? Tjue minutter er akkurat passe lengde til å holde ut en sånn prat. Ti år er ingenting. Men institusjonelt føles det kanskje lenge og uutholdelig.
Den forrige performancen samtalte med tap. Og kanskje med andre som er nær døden. Jeg tenkte på alle gangene jeg har fryktet at faren min lå død, og tanken på hvordan også våre kropper kunne gå i oppløsning sammen, gå inn i noe større. Da han døde erfarte jeg å omfavne liket hans som veldig likt møtet med de nyfødte barna mine. En emmen lukt, som draget fra en bekk om våren. Det var noe jeg ikke visste om. Da får jeg lyst til å benevne det opp mot flommen av bilder av barnelik som ligger strødd i ruinene som var de ingenting verdt. Som i at dette hender samtidig og er ufattelig og uforenlig. I en Felix Gonzalez Torres-forstand handler ikke en dropshaug på Astrup Fearnley-museet om deling av erfaringer, men forsterker avstand til det kunstneren selv opplevde. Når du tar dropset er det ikke bare koselig, men kanskje også et overgrep? Det er noe patroniserende i å si at man forstår. Mystikken i å ikke vite sikkert holder perspektivet åpent og kroppene nærme.
Madrassen var ikke selve knaggen i teksten jeg skrev, men den var ett av elementene. Jeg går ofte tilbake og ser på ting jeg har skrevet tidligere, og så henter jeg ut elementer jeg repeterer i nye fremføringer. Det er en følge av at jeg ønsker en viss suggesjon. Det er ikke nødvendigvis de eksakt samme ordene, men de er framført av den samme kroppen, og etter hvert som årene går, så endres meningen i de repeterte frasene.
Som følge av repetisjonen, eller som følge av tiden som går?
I tilfellet med teksten om min fars dødsfall, så har den med tiden gått fra å være fiksjon til å bli virkelighet. Det har vært en helt annen opplevelse å kunne arbeide over ti år, enn når jeg for eksempel blir invitert til å gjøre en performance på en åpning. Det handler både om en varig forpliktelse overfor verket, men er også en anledning til å reflektere over at det man kjente under fremførelsen forrige gang, ikke kjennes nå.
Et naturhistorisk museum er kanskje en fin kontekst for nettopp dette arbeidet? Vi vet at innen naturvitenskapen er fakta foranderlig. Det vil si at ting en tok for sanne om arter for eksempel, etter ti år er blitt endret, i takt med at informasjonsgrunnlaget blir rikere.
Jeg tenker på en kommentar Mariann Enge skrev om Hamar Performancefestival, hvor hun lurer på om spesielt yngre kunstnere tilpasser seg et format basert på publikums begrensede tålmodighet og oppmerksomhet. Jeg tenkte at performancekunstnere forventes å tilpasse seg et format hvor publikum skal oppfatte at det som skjer er i anledning begivenheten, for eksempel en åpning. Men man kan også oppleve at et slikt format motarbeider verket. For å kunne lage et verk som strekker seg over så lang tid som Vi skal ikke lage lærebøker, er det viktig å ha det klart for seg at det jeg gjør og sier, kan være irrelevant om kort tid. Men man kan likevel dele et øyeblikk sammen, frivillig, i et midlertidig samhold. Og at det er viktig. At man kan samles under andre forutsetninger enn de vanlige. For å kunne snakke om noe bestandig, så bør det være opplagt at en hele tiden kan ta feil.
Har det vært gjengangere blant publikum som har stilt på flere av framføringene dine i verket til Universitetsmuseet? Som kommer gang på gang?
Ja, det har det. Det er noe jeg har opplevd mange ganger på grunn av det formatet jeg har jobbet i, med serier med performancer over tid. På Universitetsmuseet er det begrensninger på hvor mange publikummere som kan oppleve performancen. Det har vært viktig for meg, i og med at man ikke kan ha med seg et ubegrenset antall mennesker i Tårnsalen, at syklusen pågår over lang tid. Da kan flere få sett en performance. På Kunstnerforbundet hadde jeg 18 fremføringer i løpet av en tre måneders periode. Da traff jeg folk byen rundt, i alle mulige situasjoner. Jeg satt og drakk kaffe på kafé, og da hadde hun i kassen vært på en av performancene.
Liker du det, eller synes du det er ubehagelig når folk henvender seg til deg fordi de har sett deg ha performance?
Det er jeg glad for! Det er på en måte det jeg håper på, men alltid tror ikke vil skje. Jeg har som regel en forestilling om at det ikke vil komme noen på performancene mine. Jeg belager meg på en måte på tilfeldige forbipasserende. Jeg henvender meg like mye til dem som er der som streifere. Under performancene jeg hadde på Femtensesse på Aleksander Kiellands plass [Skriver for ikke å skade, 2022], ble jeg oppsøkt av noen som uforvarende hadde kommet på åpningen og sett performancen, og som kom de neste to gangene også. På åpningen spurte de «hva er det som skjer?», og da forteller jeg jo hva som skjer. Det er jo en del av virksomheten, for det er ikke teater. Man må forhandle helt andre situasjoner.
Det er mye som realistisk sett må improviseres?
Jeg har hatt veldige sterke ønsker om å få arbeide i de formatene jeg selv vil overfor institusjonene jeg har jobbet med. Fremdeles er det som at møtene med publikum skjer på tross av, og ikke på grunn av oppdragsgivers rammer. Jeg blir fortsatt like glad hver gang det går! På Performa i New York i 2013 lå det for eksempel mye utrygghet i hva jeg ønsket å gjøre, og jeg ble bedt om å kontrollere samtlige ledd i verket. Jeg fikk beskjed om at det jeg ønsket å gjøre ikke ville la seg gjennomføre. Det har skjedd flere ganger, også da jeg var med på Vi lever på en stjerne på Henie Onstad kunstsenter. Problemet er at jeg ikke kan formidle til institusjonen i planleggingsfasen at ting vil utspille seg på en måte jeg kan forutse. Det er mange elementer som ikke er målbare i det hele tatt. I kommunikasjonen av mine prosjekter har dette ofte vært et problem for institusjonen, at de ikke kan love helt sikkert. Det var vanskeligere når jeg var mer uetablert, for da var det heller ikke noe å vise til. Nå kan oppdragsgiver se at jeg har gjennomført prosjekter, og at det har gått greit.
Kan du kort fortelle hva prosjektet for Performa gikk ut på, som gjorde at institusjonen var i tvil om du kunne gjennomføre det?
Jeg gjorde en performance på Grand Central Terminal. Det ble inngått et samarbeid med MTA [The Metropilitan Transportation Authority, selskapet som styrer offentlig transport i New York, journ. anm.]. Jeg jobbet sammen med en kunstkonsulent som var veldig urolig over det ideologiske innholdet i verket. Konsulenten ville for eksempel ikke at jeg skulle nevne at det hadde foregått en ACT UP-demonstrasjon på stedet, som medførte at stasjonshallen ble stengt ned. Jeg løste dette ved å ha en talk i en Performa-hub hvor jeg kunne snakke om prosjektet fra et kunstnerperspektiv. Og jeg endret ikke innholdet i teksten jeg skulle fremføre. Jeg hvisket den.
Stasjonshallen er et sted preget av veldig mye gjennomtrekk. Vi gikk blant annet til et sted som kalles «The Whisper Gallery», hvor akustikken gjør at man kan høre beskjeder som overføres gjennom bygget fra andre enden av hallen. Jeg fylte korridoren med publikum, og så stod vi og overførte beskjeder. Uformelt vet man at denne måten å ta i bruk bygget på er mulig, for folk gjør det jo hele tiden; de møtes i små forsamlinger, bryter reglene, tråkker over sperrebånd. Det er hverdagslig.
Nå er hele stasjonsområdet ødelagt som sosial møteplass, som følge av privatisering. Områder som før var offentlig tilgjengelig, er det ikke lenger. For eksempel er det én hall som tidligere var innredet med eikebenker. Disse eikebenkene er nå fjernet for at det ikke skal være mulig å overnatte der. Tidligere hadde bygget vært åpent 24 timer i døgnet. Nå er det sperret av. Men kun ved hjelp av sperrebånd. Det var mange som hadde belaget seg på å kunne oppholde seg der på natta. Nedstengningen skal visstnok ha ført til en økning i dødsfall blant folk som ikke hadde noe sted å gjøre av seg.
Bare det at gruppen stod ved sperrebåndet mens jeg forklarte at det tidligere hadde vært benker der, hvor folk hadde kunnet sove, førte til at politiet kom. Jeg spurte hvorfor jeg ikke kunne gå over sperrebåndet? Da fortalte konstabelen villig hvorfor vi ikke kunne dét. Vedkommende hadde litt av hvert å fortelle. Stedet fortalte liksom seg selv. Dersom jeg hadde meldt fra på forhånd om at jeg hadde tenkt å ta publikum med på slike samhandlinger, ville jeg ikke fått lov til det. Men jeg kan heller ikke garantere på forhånd at slike møter vil oppstå.
Det er mange kropper som nok ikke ville blitt møtt med anekdoter fra voldsmonopolet om de gjorde aparte ting foran en gruppe tilskuere inne på Grand Central Terminal, men vekket kraftigere reaksjoner. Du nyter kanskje også en viss tilgang i kraft av hva slags kropp du har, hva slags etnisitet den tilhører, for eksempel.
Ja. Men for tretti år siden ville jeg også blitt stanset hvis jeg kravlet naken rundt på gata. Kvinnen sto i en helt annen situasjon da. Det er fremdeles viktig å spørre seg selv: hvem er det som har handlingsrom? Når fikk jeg det? Vil jeg fremdeles ha dette handlingsrommet til neste år? Kan jeg få utført en abort i år? Får jeg lov neste år? Jeg har ikke funnet noen bedre måte å vise frem fravær og gradvis forsvinning på enn ved å hele tiden ta stikkprøver på hva som er mulig over tid. Det er en betydelig mengde kunstnerskap som ikke er kanonisert, og kunstnere som i skrivende stund svartelistes på grunn av etnisitet og politisk tilhørighet. Hvorfor skal jeg serieprodusere objekter på studio, fremfor å kravle gatelangs så lenge det går? Det går an å velte statuer gjennom å være en lettvekter, og å overlate museets saler til andre.
Ila Pensjonat var bygget for å avhjelpe bolignøden blant kvinner, og huset i sin tid Nordens første krisesenter for kvinner, før det ble en hospits drevet av Rusmiddeletaten. Denne historien synes å ha preget performancen du gjorde i forbindelse med utstillingen din på Femtensesse, som holdt til der. Hva mener du når du sier at et sted «forteller seg selv»?
At jeg liker å slutte meg til historien som følger stedet. Det trenger ikke å bety at min fortelling er «sann». Noen ganger kan det som ligger nær meg gjøre en migrasjon. Slik som da jeg skrev en historie om min fars dødsfall, som sammenfalt med noen andre omstendigheter, en smerte som ikke er min egen, og som jeg heller ikke gjør hevd på. Hvem er jeg til å fortelle om andres lidelse? Men det er ingenting som er for heavy til at man kan skape noe av det.
Ila pensjonat var også et kommunalt ateliererhus frem til nylig. Det er mange omflakkende kunstnere i Oslo om dagen.
Hvis man skal operere med radikale perspektiv: hvor er det kunstneren kan fungere innenfor ståltunge økonomiske forhold, og holde i spørsmål uten å bli avbrutt? Hvor er det man kan opprettholde en slik fri aktivitet? Ta for eksempel prosjektet på Universitetsmuseet i Bergen. I de første møtene skulle vi snakke med arbeidsgrupper, museumsdirektøren, vi skulle snakke med alle. Det var formidlingsansvarlig på det tidspunktet som sa «vi skal ikke lage lærebøker». Og jeg tenkte nei, vi skal jo ikke dét. Det klang av Yvonne Rainers No Manifesto [1965]. Det er som om det er en frykt for kunst. I den forstand er det en test som foregår. For meg handler prosjektene mine om å være, ikke om å omtale noe. Det er umulig å stå alene i en sånn situasjon. Man må legge til rette for et fellesskap, som man må ta ansvar for som kunstner.
Du har laget utstillinger som består av performance og gjenstander som tegning og skulptur. Hvorfor lager du fysiske objekter til performancene dine?
Objektene springer ut av performancene. De er ikke talismaner eller dokumentasjon. De er gjenstander jeg bruker i forbindelse med samtalene. Jeg har tatt meg selv i å si at de, sammen med performancen, blir et slags totalkunstverk. Objektene er et eget element jeg kan ta inn når det blir nødvendig. Eller de kan være stein eller stål å klatre på, som prøver å fortelle noe om det rommet jeg stod i forrige gang. Derfor har jeg gjenbrukt de få større gjenstandene jeg har laget, med modifikasjoner fra det nye rommet de står i. Ikke en edisjon, men et ekko. De viser akkumulert aktivitet. Det blir kanskje feil å si at objektene ikke dokumenterer arbeidene, men det er kanskje en måte å arkivere på, for meg og dem som har vært tilstede.
Jeg er interessert i synet ditt på dokumentasjon og dokument, siden du nevner det. Jeg hadde akkurat interessante samtaler med studentene på Kunstakademiet hvor du underviser, om hva som er forskjellen på verk og dokument. Vi leste Walter Benjamin, blant annet hans syn på den distinksjonen. Det var morsomt å snakke om det som om de var uforenlige størrelser. Et verk kan tilfeldigvis være et dokument, men et dokument kan ikke tilfeldigvis være et verk.
Gjenfortellingen av en performance er også en dokumentasjon av den. Det går ikke an å si at et foto eller et videopptak av en performance som skal inn i en samling er en adekvat måte å fange en performance på. Det å ivareta en performance er et problem. Og det er viktig at det er et problem. Spriket som er igjen mellom dokumentasjon og opplevelse er viktig. Performance henvises ofte til formidlingsbudsjettet. Kroppen som utøver godkjennes ikke alltid som et materiale i budsjettføring. Det koster en arm og et bein. Institusjonene bruker enkeltstående performancer til å underholde, feminismevaske eller regnbuevaske programmene sine. Det er den arenaen man blir invitert til. Det er dét som er akilleshælen til dette mediumet. Det er heller ingen som vil bevare arbeidene du gjør som performancekunstner, og det er uglesett å komme med en rekke objekter og si «alt dette er verket». Det er ubeleilig for institusjonen.
Ikke så mye for innkjøpskommitteene eller konservatorene, men kanskje for kunsthistorikerne?
Nettopp. Når det ikke er mulig å snakke om noe, når det er kunst som har skjedd som ikke er mulig å gjenfortelle. Når det har oppstått feighet i kunstinstitusjonen, eller uvilje mot å snakke om eller ivareta noe. I høst var det en debatt om at institusjonene skulle kunne bevare sin aura, fritatt fra ideologi. At det skulle ligge en fordel i å skille verket fra konteksten. I performancesammenheng vil objekter som ikke står seg hver for seg, men tvert imot er dårlige, sammen med en handling representere en helhet. Ubehaget og ubeleiligheten, det må man leve med. Man kan aldri garantere at det ikke blir ubehagelig.
Nå høres du veldig ut som en performancekunstner.
[Latter]
