Årets masterutstilling fra Kunstakademiet i Oslo møter besøkeren med en aktivistisk appell kunngjort fra et håndmalt banner hengende fra fasaden på Kunstnernes Hus: «Free education for all». Det handler om at studenter fra utenfor EU/EØS nå må betale latterlig mye i skolepenger for å studere ved Kunsthøgskolen i Oslo. Man kan forstå at studentene føler for å protestere. Kunsthøgskolen seiler allerede i sterk økonomisk motvind, og man har neppe skutt gullfuglen med denne skolepengeideen (som vel og merke er regjeringens, ikke Kunsthøgskolens). Det er vanskelig å se for seg at det i praksis kan bety annet enn et takk og farvel til fremtidige studenter fra mange deler av verden.
Men dette skal handle om avgangsutstillingen, ikke den norske kunstutdannelsens usikre utsikter. Innholdsmessig er den forbilledlig avstemt til rommene, som vanlig de to overlyssalene, den ene mørkelagt for å begunstige lyssensitive arbeider. Verkene er spredd gjennom salene med god rytmesans, ingen sjenerende trengsel – en situasjon hjulpet av beskjedne formater. Avgangsstudentene har avpasset ambisjoner på egne vegne mot hensynet til utstillingens helhet, som dermed har ristet av seg det oppkavede se-på-meg-preget som fort ledsager en avgangsutstilling.
Noe av grunnen til dette er muligens at kunstnerne ikke – nødvendigvis – viser avgangsprosjektene sine, det vil si prosjekter der det ofte dras på litt, siden de også er henvendt til en eksaminator som har myndighet til å underkjenne graden deres. Osloakademiet har rett og slett skilt eksaminering og avgangsutstilling ved å la studentene stille ut avgangsprosjektene sine én og én som forholdsvis interne solopresentasjoner i forkant av avgangsutstillingen. Avgangsutstillingen befris dermed fra seg selv, kunne man si. Utskillelsen betyr at utstillerne står friere til å jobbe med utstillingen som kollektivt utsagn, bevitnet av – den rett nok helt overfladiske, men likevel virkningsfulle – anvendelsen av utstillingen som stillas for en politisk appell.
Mens 2021-versjonen av osloakademiets avgangsutstilling på grunn av covidrestriksjoner foregikk uten publikumsinnsyn, som et residency for studentene på Kunstnernes Hus, og dermed så å si utelukkende var en begivenhet for studentene selv, fremstår årets utstilling altså som denne solipsismens rake motsetning. Dette er en utstilling distinkt henvendt til et publikum, er en tanke som snart slår rot i meg. Jeg har tro på den nye formen, selv om jeg ikke vil underslå risikoen for at bortfallet av det populistiske innsalget av utstillingen som en eksaminasjon, potensielt er med på å bidra til tapet av offentlig – og dermed institusjonell – interesse. I retning av en økende likegladhet med avgangsutstillingen er uansett veien vindene har blåst senere år.
Tross den kollektive politiske appellen på fasaden, gjør en påfallende individualistisk tone seg gjeldende i selve utstillingen. Den manifesterer seg på ulike måter, men har gjennomgående med isolasjon å gjøre, med å skape mening av verden for et individ som er berøvet tilgang på fellesskapets tryggende rammer og suggererende narrativer. Jeg tror ikke jeg tidligere har sett denne postcovidske subjektiviteten tydelig formulert som konstruktivt startpunkt for en utforskende holdning, som fenomenologisk premiss, snarere enn som et traume som må leges.
Doris Guos Guestbook II (2019) er en bronseskulptur som henger i toppen av trappeløpet som leder opp fra foajeen, før man kommer inn i utstillingsrommet, og som publikum inviteres til å berøre og slik legge igjen en taktil signatur. I en hypotetisk fremtid, når tilstrekkelig mange hender har strøket over bronsen, vil den synlig ha endret form, forklarer en tekst på veggen ved siden av. I mellomtiden oppleves skulpturens relasjonelle betydning mer fremtredende enn den geologisk-entropiske: hvordan den orkestrerer et møte mellom fremmede hender og deres (bakterielle/virale) spor. Og dessuten hvordan den fremhever følesansen, et orienteringsredskap man tyr til når forutsetningene for å få overblikk ikke er til stede.
Mariusz Maslankas Balcony I og II, to små balkonger i aluminium der rekkverket er perforert av større og mindre hull, er en arkitektonisk figur for en slik isolert og usikker modus, et bilde på dens strukturelle forutsetning. Denne industrielle og myndige formen stikker seg frem blant de stort sett mer håndgjorte og skjøre objektene i utstillingen. Maslanka har også med noen skulpturer som sokner til denne mer smålåtne enden av skalaen: Sleepwalking I og II, avlange aluminiumsstrukturer på veggen som ser ut som de er formet av hender som roter seg frem i et mørkt rom.
Flere av utstillerne er representert med grupper av slike stillfarne, ofte taktile arbeider. Naeun Kang viser en serie vegghengte og frittstående verk: kjappe oljemaleri på dibond, amorfe keramikkskulpturer, pelskledde objekter. Formene gir inntrykk av å ha grodd organisk frem i pendlingen mellom hverdagens trivielle prosesser og kunstarbeidets forsøk på å utvinne mening fra erfaringen, forsterket av titler som refererer emosjoner som savn og sorg. Det private utgangspunktet bevares ved at støyen løftes med inn i bildet, som et brus eller en mummel. Mest iøynefallende er et akrylmaleri utført på et lerret på størrelse med en dobbeltseng (I Miss the Sleep Disturbances You’d Cause): en litt tørr komposisjon av virvler som med gjerrige virkemidler oppnår en slående opartaktig effekt, samtidig som den fungerer som et indirekte, intimt portrett av urolige, søvnløse kropper.
Matthew Lacosse snakker også fra soverommet, eller garderoben vegg i vegg, men i et kjøligere, duchampiansk språk. I’ve Grown Fond of having a Shirt Collar at my Neck består av skjortekrager montert på noen snurrige metallstengler, som ved hjelp av dette tillegget blir til anorektiske kropper, som strekker seg opp og ut til siden, i en slags synkron, forkrøplet dans. Disse vinglete, festsugne stenglene mimer den horisontale linjen i Reyes Santiago Rojas Figueroas Swept, en strek av sand limt i øyehøyde bortetter den ene kortveggen i rommet. Det er et stramt og kontant bilde: en nullstilling og en begynnelse, en skjerm som slukkes eller et øye som åpnes.
Yun Haos The Truth of Breathing er en serie små geometriske treskulpturer stående på geledd på en lav sokkel, Deler av klossene er trukket i kyllingskinn, noe som gir den IQ-puslespill-aktige formalismen et organisk bilag som trigger en vag følelse av vemmelse. Hao sidestiller to vidt forskjellige estetiske frekvenser: bevegelsen går parallelt oppover, i retning matematisk reduksjon, og ned mot biologiens kompleksitet og kontinuerlige endring og tilblivelse. Skalaen gjør at objektene ser ut som om det er meningen at man skal håndtere dem, som en slags undervisningsredskaper for innlæringen av en tvisynt epistemologi.
Der insisteringen på kunsten som et møte mellom materialer og hånden for noen år tilbake lignet en mobilisering av håndverket som ludditisk protest mot digitaliseringens fortrengning av livets sanselige dimensjoner, synes den i dag å handle mer om behovet for restitueringen av den egne orienteringsevnen og opprettholdelsen av kognitiv integritet i møte med informasjons- og overvåkningsindustrien. Det vil si: den er mindre svermerisk, har fått noe mer «preppersk» og uttalt dystopisk, men også underlig – nesten naivt – optimistisk ved seg. Disse er forbundne lesninger; medieteknologien er jo nettopp verdensskapende, i betydningen en betingelse for tilgangen på verden. Slik sett handler valg av medium også om valg av virkeligheter.
Det er nært inntil null interesse for det vi summarisk og med en rusten merkelapp ville kalle «nye medier» i utstillingen, både konkret i valg av redskap og teknikk og som estetisk referanse. Digitalsfæren glimrer med sitt fravær (om vi bortser fra en håndfull videoer, som er like kornete og grå som om de skulle være skutt på smalfilm). Mer fremtredende er bruken av 16mm-film og diaskaruseller. Nicole Wards Mouthed numbers består av 160 lysbilder tegnet for hånd. De flyktige bildene ligner skrifttegn, men er omgitt og liksom spist opp av støy, som om bokstavene reiser seg fra en udifferensiert ursuppe, uttales prøvende, for første gang.
Graden av identifikasjon mellom avsender og bilde er påfallende i disse verkene, hvordan de ligner et språk som liksom sitter fast på tungen, drar med seg en eim av munnhule opp i tegnenes abstrakte kretsløp. Titlene referer usjenert det helt nære, for eksempel Wards Watching a wrinkle carve itself out across a forehead, en tjue minutter lang projeksjon som er laget ved å skrape og male på 16mm-film. Verdenen dette blikket beskriver, har knapt koordinater utenfor kretsen av ansikter som befinner seg helt nære. Ser vi gjennom øynene til en nyfødt?
Anna Clawsons quiet commuters (1945/2022) er en enkel svarthvit animasjon på 16mm projisert på veggen. Den loopede sekvensen på rundt minuttet forestiller et babylignende silhuett som beveger seg midt i bildet med rykkete og keitete bevegelser. Filmrullen, opplyses det i verkslisten, vil ødelegges i løpet av utstillingsperioden. Clawsons har også med en spøkelsesaktig barnemaske som er forstørret til voksen størrelse og støpt i halvgjennomsiktig silikon (remake, 1998/2023). Den ligger henslengt mot veggen i to identiske versjoner. På en kubemonitor på gulvet rett ved spilles det av en utydelig video der noen barn vaser rundt og holder på med en uforståelig aktivitet som involverer en tomflaske, ikledd disse maskene (hand-me-down, hold my hand, 1690/2023). Det virker som et eldre amatøropptak der maskene er lagt på i etterarbeidet – hvilket gjør det til utstillingens teknisk mest foroverlente verk.
Dragningen til gammel teknologi, som ikke akkurat har vært usynlig i kunstfeltet de senere tiårene, har mistet noe av sin romantiske lød, synes jeg, og virker nå motivert av en mer gjennomgripende mistro til medieinfrastrukturen man ellers er utlevert til som bildeskaper og -konsument. Kunstneren prøver å gjenvinne individuell agens som medieoperatør gjennom hands-on-utforskning av teknologier som tillater innsyn i mekanikken og åpner for en manipulasjon og en anvendelse som ikke samtidig eksponerer brukeren for ukompensert utbytting.
Utenfor selve utstillingsrommene foregår det befriende lite. Et rom satt av til presentasjonen av diverse trykksaker, danner rammen for en spillkveld arrangert av spillutvikler Markus Moestue, som gir en innføring i spillet Equity, et harselas om økonomisk inflasjon og kollaps. Man kunne også forrige helg delta på en workshop med Ollie S. Hermansen, hvor man spikket hver sin pinne i Slottsparken mens man fortalte hverandre historier (How To be a Straight Line (Transition Edition, vol. 2)). Verket er presentert i utstillingen med en håndskrevet invitasjon på veggen over noen krokete små pinner. Det skal godt gjøres å gå mer basic til verks enn denne uprangende relasjonelle naivismen.
Jeg kan egentlig ikke huske å ha sett en avgangsutstilling som står så støtt på egne bein som denne. Jeg fornemmer begynnelsen på en ny æra for avgangsutstillingen som form, befridd fra sine populistiske gevanter, en arena for modent og nysgjerrig utstillingsmakeri. Bare synd at den avspises med en så forstemmende kort visningstid – usle ti dager. Man får trøste seg med at manglende interesse fra offentlig og institusjonelt hold er et kvalitetstegn i disse dager, har kanskje alltid vært det.
