Er vår mulighet til å forandre verden i ferd med å forsvinne? Med dette prekære spørsmålet presenterer de to kuratorene Arne Skaug Olsen og Matt Packer Disappearing Acts, hovedutstillingen under Lofoten Internasjonale Kunstfestival 2015.
Det er lett å forstå bakgrunnen for problemstillingen. Både teknologisk, økologisk og økonomisk kan det virke som om menneskeheten er kommet til et «point of no return». Kanskje er vi allerede over vippepunktet og må belage oss på en fremtid av katastrofer vi ikke kan unngå, men bare tilpasse oss, i større eller mindre grad.
Med dette utgangspunktet er det ikke rart at denne utstillingen har et tungsindig uttrykk. Det er en utstilling som er rik på tunge metaforer, oppløste materialer, flimrende bilder, bråkete teknologi og hybridformer som forsøker å bearbeide en virkelighet der det øyensynlig ikke lenger er menneskene som skaper teknologien og kontrollerer naturen, men naturen og teknologien som rår over oss.
Kuratorene hevder at utstillingen også rommer håp, de snakker om «en dose lekenhet» og muligheten til «å handle, politisk og estetisk, her og nå». Men kunstverkene i utstillingen lever ikke helt opp til dette. Det er dystopien og fraværet av menneskelig handlingsrom som er mest fremtredende. Det er en problemstilling som passer godt, nesten for godt, i lokalet til den kondemnerte butikken Jern & Bygg i Svolvær sentrum. Både lokalene og kunsten kan tolkes som uttrykk for et midlertidig stopp i forfallet, en siste mulighet til å tenke seg om, før katastrofen setter inn.
Komplekst lokale
Utstillingens første rom er et enkelt butikklokale. Her presenterer Carl Johan Högberg en installasjon som består av et mørkt, mønstret teppe (oppå det originale, beige teppet), en stilisert bardisk, noen dekorative prikker på veggen, fire malerier og et lysskilt. Det er en ganske sjablongpreget og karakterløs installasjon, som her spiller rollen som forværelse eller venteværelse. Som introduksjon til utstillingen gir den svært lite.
Etter den beskjedne åpningen strekker utstillingen seg innover i et bygningskompleks som er overraskende komplekst og omfattende. Minst femten rom over fire etasjer er brukt til utstillingens 24 kunstnere. Rommene er bundet sammen av ganger, trapper, korridorer og passasjer, og alt er preget av 70 år med forretningsvirksomhet: Slitte tepper i tunge mønstre, vegger med spor etter butikkinnredning, tak med rester av lysarmaturer og elektriske installasjoner. Dette bidrar til å understreke utstillingens prekære karakter.
I det store rommet bak Högbergs installasjon begynner utstillingen å ta form. Tre monumentale, datagenererte landskap av John Russell er befolket med dyr, mennesker, fantasifigurer og skjeletter. Bildene er bakbelyste og rødglødende, det ligner helvetes forgård. Djevelen selv ser ut til å opptre i bildet med den brutale tittelen Diagonal Slaughter Optimisation, tett fulgt av et skjelett og en hund eller ulv. Med dette er grunntonen i utstillingen satt.
I hjørnet av det samme rommet foregår et annet ritual. Hedwig Houbens kvasi- eller populærvitenskapelige monolog om forholdet mellom mennesker og objekter ble holdt som performance før åpningen, og vises nå som en videoprojeksjon. Det er en intelligent refleksjon over emner som etterligning, risiko, økonomi og identitet, men kunstnerens avlevering er merkelig livløs, nærmest resignert. Det ser ut som om hun har fått tildelt rollen som rasjonalitetens forsvarer, men at hun ikke helt tror på den selv.
Utstillingens åpningssekvens – presentert langs en akse som strekker seg fra gaten og rett inn i bygningskroppen – avsluttes i neste rom med ambisiøse installasjoner av Roderick Hietbrink og Tue Greenfort. Hietbrinks Slime is the Agony of Water består av fire store, maritimt inspirerte objekter som skal representere sinne, frykt, tristhet og glede. De fire skulpturene presenteres i et vannkar og lukter sjøvann. På en videomonitor vises også en performance der kunstneren ikledd en sølvglinsende drakt beveger seg rundt i havet og uttrykker frustrasjon over sitt følelsesliv. Greenforts Flambant Neuf er en omfattende sirkulær struktur av gipsplater påmontert pretensiøse fotografier av flammer. En rund korridor leder inn til en video der kunstneren og noen venner forsøker å lage ild med primitive midler, funnet i kunstnerens atelier.
Jord, ild, luft og vann; det er noe skjebnetungt over dette anslaget. Problemet er at arbeidene virker selvsentrerte og demonstrative. Vi skjønner at menneskearten er truet, men savner en artikulert visjon, en holdning som gjør det mulig å komme videre, estetisk og politisk.
Teknologideterminisme
Dersom åpningssekvensen er preget av et visst arkaisk tema, så er resten av utstillingen preget av nyere teknologier. Det handler i hovedsak om dystre visjoner, en tilstand der mennesket, naturen og teknologien smelter sammen uten klare grenser. I mange av arbeidene er det usikkert om vi snakker om samtiden eller framtiden: Ciarán Ó Dochartaighs installasjon Sealand 2/Ode to Beovision 1 består av modifiserte metallstativer, en animasjonssekvens på et TV-apparat fra den danske produsenten Bang & Olufsen og et videoportrett av en mann som tilsynelatende har overlevd en katastrofe. Kameraet portretterer mannen ikledd våtdrakt, som om han var et antropologisk forskningsobjekt, mens en voiceover kommenterer et tap av historie, kultur, uskyld og optimisme.
Også Katja Novitskova beskriver et teknologisk mareritt, en gruppe fantasiobjekter som danner et bioteknologisk undervannslandskap. Installasjonen blinker og beveger seg med laserlys, små motorer, kameraer, skjermer og en syntetisk robotstemme som er nesten umulig å tyde. En tilsvarende forvridd stemme – selve symbolet på at maskinene er i ferd med å ta over – dukker opp både i Mercedes Mühleisens og Elizabeth Prices videoverk. I Mühleisens Den gnomiske pølen vandrer en filosoferende gnom rundt i et ugjestmildt og abstrakt landskap (skyene?), I Prices West Hinder utvikler en gruppe biler samlet på havets bunn en felles intelligens. Ytterligere en forvridd stemme lyder i Dennis McNultys installasjon I reached inside myself through time. Denne gangen er det Morten Harket i falsett fra poplåten The Sun Always Shines on TV (1985) som har fått nytt liv, samplet og gjentatt med rikelig romklang. Installasjonen omfatter også en skjerm der sivilisasjonens historie listes opp fra jordens skapelse til dens undergang. Vinduene i dette rommet er rødmalte og interiøret består av en svulmende, sølvpapirkledt installasjon, som om vi også her befant oss på havets bunn, eller et tilsvarende sted.
På havets bunn
Det er i det hele tatt umulig å komme unna idéen om havbunnen som et ideologisk og kulturelt topos i denne utstillingen. Det er naturligvis nærliggende når man som kunstner skal jobbe i Lofoten, og det er det ideelle stedet for å tenke fremtiden som noe allerede eksisterende, akkurat som i Jules Vernes En verdensomseiling under havet. Men i stedet for å undersøke denne figuren som en ideologisk og historisk konstruksjon, virker det som om kunstnerne i Disappearing Acts har latt seg overvelde av det mudrete landskapet som har åpenbart seg for dem.
Andre verk i denne utstillingen artikulerer en mer tenkende tilnærming til sivilisasjonskritikken. Eva La Cour og Kristian Poulsen har laget en appropriasjon av den sveitsiske kunstnerduoen Fischli og Weiss’ film Der Rechte Weg fra 1983. Der Rechte Weg er et humoristisk sivilisasjonsdrama med de to kunstnerne i hovedrollene, utkledd som henholdsvis rotte og bjørn. Hos La Cour og Poulsen er det i stedet to unge kunststudenter som vandrer omkring i villmarken, men temaet er det samme: en eksistensiell søken etter fellesskap og mening i en virkelighet bortenfor det moderne storbylivet.
Fabien Giraud og Raphaël Siboni presenterer en installasjon av tre projeksjoner som etter mitt syn er den beste tilpasningen til de utfordrende lokalene. Hver projeksjon representerer en solnedgang filmet med et videokamera uten optikk, dvs. uten at solen er skarpstilt. Kameraene har i stedet vært en slags «lysfangere». Kunstnerne gjennomfører et slikt opptak hver gang et nytt kamera med bedre lysoppløsning blir tilgjengelig på markedet. Her presenterer de retroversjonen av denne serien, med filmer i 720 x 576 (DV, videostandarden på 1990-tallet), 1280 x 720 (den første HDTV-standarden, eller 2K) og 1920 x 1080 (kalles True-HD, eller 4K). Filmene som skapes på denne måten er helt uten lyd eller handling, nærmest monokrome lerreter, men åpner for en intellektuell og sanselig investering som mangler i mange av de andre arbeidene i denne utstillingen. På samme måte som solen har lyst på kameraene, lyser også lerretene på interiøret, og skaper dermed også en elegi for Jern & Bygg.
Anna Ådahl presenterer, som Giraud og Siboni, tre projeksjoner, men hun befinner seg i motsatt ende av den fotografiske diskursen. I stedet for å redusere bildene til representasjoner av lys, undersøker hun ulike sjikt av Lofotens historie og bildekultur. Makroopptak av gamle, rastrerte svart/hvitt-fotografier av Lofoten er stilt opp mot et fargerikt, abstrakt landskapsfotografi som er en representasjon – lag på lag – av bilder av Lofoten som kunstneren har funnet på nettet. Det tredje bildet, som forankrer denne visuelle tenkningen i en materiell virkelighet, er et «live» makroopptak av sandkrystaller hentet fra en lokal strand. Ved siden av ligger en haug med den samme sanden, som for ytterligere å understreke et fysisk nærvær. Dette nærværet er ytterligere fremhevet gjennom en performance der to stumme aktører sitter på høyreiste stoler i hvert sitt mørke hjørne av rommet, bak de tre projeksjonsskjermene. De skaper en påtakelig her-og-nå-følelse og kompletterer en installasjon som åpner seg i mange retninger.
Vanskelig humanisme
Ved siden av disse nærmest filosofiske videoinstallasjonen finnes også en rekke andre kunstnere som forsøker å forholde seg sobert eller nøkternt til Lofoten og omgivelsene rundt.
Jason Dodge er en outsider i denne utstillingen. Hans to bidrag – noen gule lysstoffrør i en korridor og et vevet ullteppe plassert på gulvet i en mellomgang – har en enkel konseptuell karakter som vi knapt finner hos noen av de andre kunstnerne. I denne sammenhengen, hvor så mange kunstnere blottstiller seg ved ambisiøse, ja nærmest desperate forsøk på å artikulere en samtid, blir imidlertid Dodge for forsiktig og eksklusiv, uten risiko.
Også subtiliteten i arbeidene til Jon Benjamin Tallerås, Émilie Pitoiset, Isabel Nolan og Juha Pekka Matias Laakkonen forsvinner litt i den alvorstunge arkitektoniske og tematiske rammen som denne utstillingen utgjør. Kuratorene har plassert alle sammen i den enden av bygget som vender ut mot fjorden (Nolan riktignok litt rundt omkring i utstillingen). De får dermed rikelig med dagslys, men dette er ikke nok til å formidle den humanismen som flere av disse arbeidene rommer. I stedet suges vi tilbake i utstillingens mørke indre, der de teknologitunge installasjonene og den støyende videokunsten rår grunnen.
Det beste av disse intense videoarbeidene er etter min mening Benedict Drews Mainland Rock, et veritabelt angrep på sansene som ikke virker plagsomt, men virkelig, og nødvendig. Årsaken er kanskje at arbeidet ikke postulerer en dystopi, men virker helt realistisk i sin omgang med arkitektur, lyd, bilder og språk.
Også Steinar Haga Kristensen har et arkitektonisk tema i sine arbeider: I hovedutstillingen presenterer han to monumentale bannere som viser en rekke tidligere kunstverk (malerier, keramikkobjekter) satt inn i en slags kvasiarkitektoniske interiører med trapper, møbler og objekter. Det er som om kunstneren setter spørsmål ved kunstverkenes verdi ved å plassere dem i en større sammenheng.
Disappearing Acts bød også på verdenspremieren på kinoversjonen av Haga Kristensens film The Loneliness of the Index Finger (Part II): The Specialization of Sensibility in the Raw Conceptual State into Stabilized Theatrical Sensibility (Consensus Image). Også her er skalaen hentet fra en monumental vegg, i dette tilfellet fondveggen i kunstnerens atelier i Oslo Rådhus, som utgjør bakgrunnen for en kompakt operaforestilling. Det er forståelig at kunstneren ønsker å vise dette verket i en kinosal framfor i en videoprojeksjon inne i utstillingen. I kinosalen kommer lyd og bilde sammen på en måte som gir den nødvendige konsentrasjonen, og som fremhever den ambisiøse framstillingen av kunstnerens dilemma – male eller ikke male.
Ved å gå i dialog med muralmaleriene i Oslo Rådhus viser Haga Kristensen en vilje til å forholde seg til en politisk offentlighet. De fleste andre kunstnerne i Disappearing Acts dveler ved sine subjektive dystopier. I litt for mange tilfeller er resultatet en slags fantasy- eller scifi-visjoner, i stedet for en kunst som målbærer et kritisk prosjekt og gir rom for betrakterens refleksjoner og engasjement.
