Tapte illusjoner

Det siste tiåret har Arve Rød markert seg som kunstkritiker, og mange i det norske kunstfeltet regner han som en av de fremste, om ikke den aller beste. Så hvorfor vil jeg samtale med han? For å diskutere kritikerens rolle i dag? Dvele rundt trender og strømninger innenfor feltet, i inn- og utland, for kritikere har jo oversikt? Nei. Jeg ville snakke med han om et av de få tabuene vi fremdeles har i kunstfeltet i en tid der alle overskridelser er gjort, og alle institusjoner er kritisert til døde; å slutte med kunst. Det mange ikke er klar over, er at Arve Rød før han ble virksom som kritiker dyrket en kunstnerpraksis i mange år, etter en femårig utdannelse på Statens Kunstakademi. De fleste av oss som er utdannet til å virke som kunstnere gjør retrett på et eller flere tidspunkt, og mange for alltid. I likhet med Arve Rød forblir en del i berøring med feltet. Det er vanskelig å snakke om en slutt, for ingenting er over før det er helt over, men for noen forblir det helt over. Det valget blir altfor ofte diskutert med hviskestemme istedenfor whiskeystemme. «Jeg kaster inn håndkleet», «fuck it», «dette orker jeg ikke lenger». Jeg hørte det stadig, men tok det ikke alvorlig. Nå som jeg ser at det er noe å ta på alvor, hører jeg det nesten aldri lenger. Folk forsvinner i stillhet, som døende katter, når dommens bjelle begynner å kime. I en viss forstand er kritikerens jobb å bedømme hva som skal leve, men kan noen egentlig det? Er ikke den eneste egentlige kritiker kun kunstneren som legger dom over seg selv? En kurator spurte meg for mange år siden hvilke ambisjoner jeg har for mitt kunstnerskap de nærmeste årene, jeg svarte: «Å slutte.» Hun spurte hvorfor, jeg svarte: «Fordi det er det vanskeligste jeg noensinne har gjort.»

Er det å slutte med kunst et tap?

Nei, ikke for meg. Ambisjonen var å bli kunstner og jeg er utdannet til det, men da jeg valgte å ikke lenger være kunstner, opplevde jeg det mest som en lettelse. Kunst er ingen hvilken som helst jobb, og for mange er nok det å gi opp det samme som å forråde sin sjel. For min del var det helt udramatisk. Jeg var uansett i gang med noe nytt.

Du er i den posisjonen jeg er i nå som intervjuer rimelig ofte, men rollene er snudd, da jeg er den aktive kunstneren i denne situasjonen – dessverre, sier jeg stadig til meg selv. Det at jeg ikke har kommet meg ut av dette enda føles ofte som et nederlag, men et eller annet holder meg fast og slipper aldri helt taket.

Ut av kunst? Men vil du det?

Nå for tiden har jeg et såpass pragmatisk syn på det jeg lager at jeg ikke har det samme inderlige ønsket om å komme meg ut av det lenger, men jeg har heller ingen ambisjoner innenfor det rommet vi kaller «kunst». For meg nå så er kunst mer en metode av mange til å demme opp for tendenser i samfunnet som er potensielt farlige.

Du er vel idealist du da.

Og hva er du da?

Jeg er mest av alt en observatør. Jeg har en tvil, både om verdien av kunst, og om verdien av kritikken av den. Jeg opplever denne tvilen som produktiv – det er kanskje en kunstnerpsykologi som trer inn akkurat der – men et spørsmål blir likevel hva som fortsatt driver meg til å være i en jobb som denne.

Likevel regnes du av mange som har peiling på kunst i dette landet som den beste kunstkritikeren i Norge.

Det er umulig å respondere på det, ikke sant? Det handler vel mest om preferanser, og det kan være at en del kunstnere kjenner seg igjen i noe av det jeg skriver, i kunsterfaringen, og at det skaper et tillitsforhold. Det er uansett et lite miljø. Det som er interessant er kritikere som skriver meningsfullt ut fra den posisjonen de har klart å definere for seg selv. Det er det som tar tid. De fleste som har lyst og får muligheten kan tre inn i en offentlighet med korthugde smaksdommer. Men det er færre som står i det over tid. Jeg tror at de aller fleste kunstnere setter pris på en grundig og real tilbakemelding, selv om det ikke nødvendigvis blir to tomler i været, så lenge man har tillit til avsender. Jeg har for øvrig alltid hatt mer vekt på verkkritikken enn institusjonskritikken, det virker nok diskvalifiserende i mange andres øyne. Det er kanskje også grunnen til at jeg selv opplever at jeg mangler et egentlig kritisk prosjekt.

Det å ikke ha et prosjekt, er muligens det som påviser en form for framtid.

Jeg snakker ikke her om kritikkens vesen eller posisjon som sådan, men ut fra meg selv, min egen opplevelse av å drive med det jeg gjør. Jeg er sosialisert inn i en kunstverden der den nære historien forteller at man skal ha en avklart posisjon. Mens i realiteten hakker man seg fram fra situasjon til situasjon. Fra uke til uke.

Slik som 95 prosent av verdens befolkning uansett gjør.

Ja, sikkert, men hele tiden konfronterer man seg selv med tanken om at det finnes en ideell situasjon å være kritiker i; den klassiske Clement Greenberg-dannelsen, eller poststrukturalismen som kom senere.

Slike begreper begynner å ut på dato i en tid der det er såpass enkelt å google seg fram til dem. Teorier som man tidligere kun fikk via akademia er nå to tasteklikk unna. Det blir enkelt å skape et argument.

Man følte kanskje at ting var mer forpliktende pre-Internett, at man måtte innta en posisjon. Mens i dag kan vi manøvrere mye mer plastisk siden all informasjon er bare sekunder fra oss. Det er lett å klippe og lime, og lappe sammen et argument som ser bra ut bare man ikke begynner å pirke for mye i det.

Nå er andelen av kritikere med kunstbakgrunn, med deg, Tommy Olsson og Stian Gabrielsen som definerende aktører i et lite land, rimelig stor.

Den er nok rimelig høy, og da snakker jeg ikke om kritikere som skriver en tekst annenhver måned, men blant dem som leverer hver uke. Heldigvis nærmer vi oss kritikken på ulike måter.

Stian Gabrielsen begynte umiddelbart å basere virksomheten sin utelukkende på skriving, Tommy Olsson smeltet inn i kritikken gradvis og naturlig som en «21st century Henry Miller», mens du forsøkte faktisk å bli kunstner.

Ja, jeg gjorde det. Kunstkarrieren min var riktignok ganske brokete. Umiddelbart etter akademiet følte jeg at jeg ikke hadde noe fotfeste i kunstverdenen. Jeg har aldri vært særlig god på å manøvrere det sosiale i kunsten, eller egentlig noe miljø, jeg har liksom tatt tre runder rundt kvartalet før jeg har kunnet gå inn på en åpning. Kunst var jeg fremdeles interessert i, og jeg hadde et begjær som ikke fikk utløp. Skrivingen fungerte som en vei tilbake. Selv om jeg var usikker på hva jeg kunne skrive, visste jeg at jeg intuitivt forsto formen skriving. Men når jeg ser tilbake på det nå, på den ubegrunnede frykten for miljøer og for å i det hele tatt ytre meg, da er det at jeg har endt opp som kritiker et ganske stort paradoks. Kanskje dette synes på en eller annen måte, og at kunstnere kjenner seg igjen når de leser meg. Det viste seg jo at nesten alle gikk rundt og var redde for hverandre, men ingen sa noe.

Det du kaller frykt, kaller jeg sunn skepsis.

Du må huske at dette var på den tiden der «samtidskunst» som begrep oppstår og får institusjonelt fotfeste, altså om man skal forfølge ideen om at samtidskunsten er en stil og retning som blir hegemonisk i kunstverdenen på slutten av 80-tallet. Da jeg begynte på kunstakademiet var det med definerte professorater, og staffelier på atelierene.

Det høres utrolig sunt ut.

Nå kan man si det, for nå har man sett baksiden av Bologna-medaljen; den fikk dere som studerte på 00-tallet i trynet. Men jeg befinner meg nå på 1990-tallet. Tiden var moden for noe mer progressivt. Det jeg visste om kunst hadde jeg fra Nasjonalgalleriet, og fra å sitte hjemme og lage kulltegninger. Jeg kopierte Manet på studenthybelen.

Mens jeg gikk rundt og tok bilder av fly, gresstuster, sko i gangen og dama mi som ligger og sover i månelys. Og kopierte Tillmans.

Du kopierte i det minste Tillmans, mens jeg kopierte ting som var over hundre år gammelt. Dette var som sagt ikke så lenge etter at samtidskunsten slo ned…

…som et lyn.

Ja, for enkelte var det nok et lynnedslag, mens andre var mer forberedt. Jeg var nok litt desillusjonert. Jeg kom til akademiet fra universitetet med et mellomfag i antropologi, og burde sånn sett vært blant de forberedte. Jeg hadde jo allerede lest Levi-Strauss og Foucault. Men jeg trodde at kunst skulle være noe helt annet. Jeg hadde ingen forutsetninger da for å se koblingen som i ettertid er mer enn opplagt.

Hva trodde du kunst skulle være?

Jeg trodde den skulle være som maleriet som henger bak deg.

Sebastian Helling?

Jeg hadde som ungdom flest en ganske romantisk idé om kunst, at det var kort vei mellom sjel og penselstrøk.

Det er det jo.

Det fikk jeg snart følelsen av at det ikke var, for mellom hånden og ånden skulle det være et intellekt. Og det må det nødvendigvis være, men erfaringen var at det var intellektets regime over hånden.

Hvorfor sluttet du med kunst?

Helt konkret var det fordi jeg fikk jobb i avis (Dagens Næringsliv i 2006). Fram til da var jeg en kunstner som skrev artikler dann og vann, men nå ble jeg kritiker i en riksavis, og det opplevde jeg som en fundamental forskjell. Jeg sluttet som kunstner på grunn av tilfeldigheter som oppsto da jeg allerede hadde mistet troen.

Jeg er nok mer interessert i de metafysiske grunnene til ditt brudd med kunstpraksisen.

Da jeg begynte på akademiet var kunst i ferd med å bli virkelighetsnær. Enten det, eller så var den ironisk og gutteromsaktig. Dokumentarismen har kanskje ikke per definisjon en politisk slagside, men jeg følte at man måtte innta en forutbestemt posisjon som kunstner. Jeg klarte aldri helt å tilpasse meg det. Jeg tenkte for alvorlig om kunst for å kunne gi meg hen til ironi, og var for mye av en drømmer for alt det andre.

Husker du et spesielt definerende øyeblikk, der det gikk opp for deg, at det her orker jeg ikke å drive med lenger? Du er en av de få jeg har møtt som er helt klar på at det er fullstendig uaktuelt å ta opp penselen igjen. Alle har det som en slags option, men ikke du.

Det var en gradvis tilpasning, og så gjorde tilfeldighetene resten.

Men du hadde et ønske om å lage kunst?

Jeg ville skape min egen verden. Å være maler var den mest fantastiske måten å gjøre det på.

Hva var bildet ditt av å være kunstmaler før du begynte på akademiet?

Jeg tror det var en idé om utenforskap, i positiv forstand, som bunnet i et ønske om total selvstendighet i alt fra næringsvirksomheten til åndsfriheten.

Å skape et rom der det er mulig.

Det er kanskje politisk sett veldig problematisk at man skal bli en slags despot i en selvskapt virkelighet, men jeg tror det handlet om å ikke være avhengig av andre.

Er det fordi det ikke var kompatibelt med virkeligheten, eller fordi du ikke klarte å gjøre det kompatibelt med virkeligheten? Du nevner Sebastian Helling, som har laget et enormt maleri som henger bak meg, og som du blir tvunget til å stirre på mens du snakker om disse tingene, fordi vi gjør intervjuet i leiligheten min. Og han gjør jo det du snakker om i praksis.

Jeg ser det.

Det er mulig. Men er det ideelt?

Jeg er ikke misfornøyd med hvordan ting har blitt, jeg føler meg privilegert, og det var ingen sorg for meg å slutte med kunst. Jeg forholder meg fremdeles til kunst og kunstnere på fulltid, bare på en annen måte enn jeg først hadde sett for meg. En kollega sa for øvrig engang til meg at den identiteten man får først er den man beholder.

Tror du det er sant?

Om jeg tror det er sant er ikke viktig, men vedkommende påsto at jeg alltid kom til å være kunstner. Det kan jeg leve med, for det er ikke kunstneridentiteten som er problemet. Det er virksomheten som er problemet, og den handler om å komme seg på atelieret, produsere og distribuere det du produserer, samt skape en diskurs rundt det du gjør. Ser jeg på maleriet som henger her og som vi snakker om nå så tenker jeg på en maler, med forbehold om at han kanskje er ironisk, som faktisk forsøker å få til denne korrespondansen mellom ånd og hånd. Men det ble på et tidspunkt en illusjon.

Men det var fordi veldig mange mennesker samlet seg i veldig mange rom samtidig og bestemte seg for det.

Ja, og alle trenger mottakere for det man gjør, enten man ser på seg selv som bedriftsleder i kunst eller verdensskaper i miniatyr. De fleste tilpasser seg. Men mottakeren forblir for mange kunstnere en abstrakt skikkelse. Bare unntaksvis får de en respons som kan veie opp for all usikkerheten.

Og arbeidet.

Det er lettere å være kritiker. Du fyller en funksjon. Selv om den er liten, er den målbar.

Hva innebærer det å være kunstner?

Å være fri, selv i fornedrelsen. Å finne sin indre Guston, som Jerry Saltz sier. Men for meg handlet hverdagen som kunstner for det meste om å stirre i veggen, og der blir det ikke skapt mange nye verdener.

På et eller annet nivå trodde du på kunst dypt.

Som en korgutt tror på kristendommen. Jeg ville bli kunstner fordi kunst var en stor sannhet, men jeg visste jo ingenting om det. Så man kan ikke si at det er kunsten som sviktet meg; det var min forestilling om den som var feil. Jeg hadde kanskje for store tanker om den. Jeg hadde nok fått større utbytte av å ikke legge så romantiske føringer i mitt møte med kunst.

Samtidig er det å være kritiker det mest anti-romantiske ståstedet jeg kan tenke meg.

Ja, men under overflaten på denne romantiske visjonen lå det en pragmatisk og protestantisk logikk. Jeg må fylle arbeidsdagen med noe fornuftig. Det var derfor jeg ikke tålte den stirringa i veggen så godt.

I katolske land tas det nok mer for gitt at det å være ekspressiv er en naturlig impuls, at det å få utløp for det både er menneskelig og sunt. Mens på denne siden av kula holder vi litt igjen, og så ender vi opp med å produsere de mest ekstreme unntakene. De som virkelig bryter gjennom en hard hinne – som Munch, Bjørneboe, Melgaard, Faldbakken her, og Strindberg, Von Trier, Björk og Anna Odell i et større nordisk perspektiv.

Matias Faldbakken sier et eller annet sted at det å lykkes som kunstner handler om å definere et prosjekt og så holde seg til den definisjonen. For meg stoppet det før jeg kom så langt, og så datt jeg ut av det.

Samtidig levde du i det livet som kunstner i ti år. En stor andel av et ungt liv. Du kunne reist til India og blitt en mester på meditasjon eller blitt eiendomsmegler i et gryende boligmarked. Du kunne brukt all den energien på noe helt annet.

Ser man det sånn er det jo skremmende. Jeg kunne hatt formue. Jeg kunne også forfalt på en bar i Bangkok. Jeg kommer ut i pluss.

Hvis du tenker at livet er tilfeldigheter så blir jo prosjektet «tilfeldigheter». Det var faktisk Matias Faldbakken som sa til meg: «Tenker du på penger så får du penger. Tenker du på sykdom så blir du syk.» Jeg spurte hva som skjedde hvis du tenkte på kjærlighet, og han svarte; «da får du kjærlighetssorg». Du var en fjær som fløy i vinden, før du skjønte at det ikke var noe å drive med lenger?

Da jeg begynte å skrive ble jeg sett, og da oppdaget jeg at det ikke var så mye å være redd for. Det finnes lokale posører i enhver bransje som man kan la seg frustrere over, eller la være, men man oppdager at det er lite å frykte. Hva er det egentlig å frykte? At noen ikke liker det du gjør? Verden går ikke under av den grunn.

Men det følte du ikke som kunstner?

Nei.

Der gikk verden under?

Det var en slags tanke om at den kunne gjøre det. Ole Jørgen Ness sa en gang at hvis du ikke ligger og spyr kvelden før du skal ha åpning så er du ikke kunstner. Men det kan ikke være sånn hvis du skal ha en karriere som skal vare i tretti år. Det vet selvsagt Ole Jørgen også. Jeg tror ikke kunstnermyten nødvendigvis er så produktiv, men jeg tror den på visse betingelser er sann.

Det er ikke produktivt for individet, men for omgivelsene, fordi du gir bort så mye. Og det er det som får deg til å spy, for du kler deg naken. Du er ikke ungen som sier at keiseren ikke har klær, du gjør deg selv om til keiseren.

Det ligger i min natur å respektere kunstnere uansett hva de gjør, nesten uten unntak.

Hvorfor det?

Jeg har ikke noe grunnlag for å ikke gjøre det. Det er nok av andre som tar seg av disrespekten for kunst og kunstnere. Min jobb er å tilføre det jeg ser et begripelig resonnement, en større kontekst; peke på svakheter og logisk brist når det er nødvendig, men ikke mistenkeliggjøre kunst eller kunstnere. Den allmenne kulturen står klar for å gjøre det, kontinuerlig.

Så hva er kritikerens rolle? Å kritisere eller defragmentere? Eller er det å klargjøre hva man ser, og åpne det opp?

Jeg har ingen formening om kritikerens rolle. Sånn sett er det kanskje kunstneren i meg som fremdeles snakker. Eller rettere sagt: ikke snakker. Mitt utgangspunkt for å kunne si noe om kunst er ikke gjennom andres tekster. Det er ateliersamtalen; berøringen med stoffet, og erfaringen av at når man har passert et visst punkt, stopper gjerne verbalspråket å fungere. Og da må man bare prøve igjen. Kunst er for meg ikke først og fremst et kunnskapsobjekt i akademisk forstand. Jeg må forfølge verkets abstraksjonsnivå, prøve å forstå hvordan det fungerer uten å ta saltet fra det, og samtidig gjøre det interessant og forståelig for andre enn de allerede informerte.

For meg var kunst alvorlig. Det vi gjorde var alvorlig. Men jeg forstod fort at jeg hadde gått inn i en metafabrikk, spesielt da institusjonen begynte å operere som en karikatur av seg selv. Dette er noe annet.

Hva er alvor? Du kunne blitt i politikken. Du kunne jobbet for Røde Kors. Du kunne blitt krigsfotograf, som du selv har sagt. Det er alvor.

Nå intervjuer du meg.

Jeg tenker høyt. Man må iblant spørre seg om man bidrar med noe substansielt.

Jeg kan svare på det.

Hva bidrar du med?

Dette. Hva føler du er mest problematisk i kunsten?

Det ligger ikke så naturlig for meg å snakke om problemer i kunsten i stort format, selv om det også er en av kritikerens oppgaver. Siden jeg stort sett forholder meg til en liten scene som Oslo og Norge, uten å bedrive utstrakt reisevirksomhet, blir også informasjonstilgangen begrenset. Å forstå kunst fordrer å se den i det fysiske rommet, og å se mye av den, over tid. Det blir lett synsing om man må trekke konklusjoner fra Internett og andrehåndskilder. Men for meg synes det klassiske dilemmaet mellom å være harmløs eller bli brukt som redskap for andre interesser, fremdeles å være gyldig. At alternativene er å enten bedrive estetiske øvelser eller sosial protest der konklusjonen er gitt. Hvis man ikke kan akseptere disse kategoriene, og sier ja takk begge deler, finnes det et alternativ i et fristilt prosjekt?

Ja, ved å si fra deg prosjektet, da sier du ja takk begge deler. Si ifra seg det å ta side, og ha et prosjekt i det hele tatt, så det gjør du jo allerede. Eller nei takk til alt, og det har liksom Faldbakken tatt patent på.

Det ville kanskje vært lettere om jeg enten hadde en reaksjonær eller en klar venstreideologisk agenda. Men det er noe sørgelig over en kunstforståelse der det liksom er gitt på forhånd hvor vi skal. Det er ideen og det ikke-opplagte i et kunstverk som bør begjæres og hegnes om, ikke overflaten eller konklusjonen.

Jeg har ikke noe begjær om å forbli kunstner, og har aldri hatt et ønske om å bli det heller.

Hva er du da?

Menneske. Jeg trasker. Du klatrer.

Klatring er åtti prosent nederlag, ifølge en gammel klatrekompis. Kanskje er det sånn med kunst også. Det er helt greit. Klatring har vært en parallell fortelling i mitt liv. Når det gikk skeis med kunsten, klatra jeg best, og omvendt.

Å klatre er meningsløst.

Det har vel blitt en privilegert livsstilsaktivitet; å fly verden rundt og bestige vegger. Det er lenge siden George Mallory kunne svare «because it’s there» når han ble spurt hva som var hensikten med å klatre Everest. Det plager meg litt, på samme måte som det petroleumsdrevne maskineriet som holder store deler av den internasjonale samtidskunsten i gang plager meg.

Klatringen fikk deg ut av kunsten?

Nei. Kunsten fikk meg ut av kunsten, men klatringen ble en fluktrute.

Jeg tror det er sterke paralleller mellom kunst og klatring. Selv om frihetsbegrepet står høyere i kurs i klatringen, er det truet også der. Du bare bytter ut et lerret med en vegg eller et monument med et fjell, din egen interesse står i sentrum, og med begge livsstiler blir mange mennesker rundt dratt med i dragsuget eller tvunget til å vitne fallet. Klatrere velger å gjøre tilsynelatende meningsløse ting, som de ikke trenger å gjøre, og det er litt som essensen i å være kunstner. Du trenger å lage de tingene der, handlingen i seg selv, uten respons.

Da skulle man tenke seg at det å gi opp det prosjektet blir ekstra smertefullt. Kritikken har ikke det ved seg, slik jeg har erfart det. Den handler ikke om Touching the void.

Er kunst Touching the void?

Ja, det synes jeg. Satt på spissen er den det.

Kunst skal stirre inn i det sorte hullet?

Som kunstner må du, i metaforisk forstand, risikere å komme ned fra fjellet krabbende på to knekte bein, med punktert lunge og frostskader etter fire døgn ute i seks tusen meters høyde. Sånn kan ikke kunstkritikk være, i alle fall ikke for meg. Å velge seg et liv som kunstner innebærer et nivå av potensiell risiko kritikken ikke kan matche.

Kunstkritikk er buldring mens kunst er alpinklatring?

Kunst er et radikalt livsvalg, men radikaliteten kan like gjerne ligge i at man bestemmer seg for å bruke det voksne livet på å male akvareller av gresstuster på atelieret, slik en maler jeg kjenner faktisk gjør, som at det handler om å gå fysisk og psykisk til grunne. Det handler om å gi til kjenne et verdensbilde der noe står på spill. Dette angår selvsagt det å skrive kritikk også, men for å følge opp ekstremsportmetaforen: Kunstkritikk er å stikke opp på Kolsåstoppen og kanskje brekke ankelen, men du får hjelp etter tjue minutter. Kunst må ha muligheten for at du blir liggende forlatt et sted. Det skal ikke være sånn, men ideen om at det kan bli sånn må være der.

Det må være en fallhøyde.

Det må være en fallhøyde, ellers ser jeg ikke noe poeng i å holde på med det.