Med maleriet opplever jeg ofte at ørsmå variasjoner i drypp, påføring og strøk, den lagvis oppbygging av malingen og fargekontrastrer alle kan være grunner til å engasjere seg. Motiver eller idéer behøver ikke være spesielt originale for at den estetiske erfaringen skal være gripende, selv om det utvilsomt hjelper. De siste par årenes trend med malerier med hverdagsmotiver på den unge kunstscenen – et slags back-to-basics eller lavrisiko maleri om du vil – har slik sett fungert som en påminnelse om den estetiske erfaringens egenverdi.
I Marianne Brattelis (f. 1958) retrospektiv Hjertebank på Munchmuseet, krysser hverdagslige erfaringer seg med mer eksistensielle temaer som foreldres innvirkning på barns psykologiske og emosjonelle utvikling, hovedsakelig i form av malerier i store formater datert fra 1980-tallet og frem til i dag. Grunnen i bildene er bygget opp av store kantete felt med mange korte, brede penselstrøk. Figurene, for det meste mennesker eller dyr, er tilsvarende enkle: de er flate og rektangulære med rette vinkler og et sjablongaktig preg. Denne naivistisk, klumpete stilen, kan tolkes som nyekspresjonisme, men leser for meg som en selvbevisst etterligning av barnetegninger, et utrykk som jeg må innrømme at tærer på den estetiske tålmodigheten min. Dette visuelle grepet har riktignok en klar funksjon i en kunst som etterstreber å utforske egne barndomsminner og dermed barndomserfaringenes innvirkning på voksenlivet mer generelt.
Slik veggtekster og katalogen forteller det, var oppveksten og familielivet til kunstneren mye preget av at faren, Arbeiderpartiet-politikeren Trygve Bratteli (1910–1984), satt i konsentrasjonsleir under krigen. I årene som fulgte, ble han valgt til flere ministerposter, i tillegg til at han var statsminister i to omganger på 1970-tallet. Oljemaleriet Far (2001) avbilder en mann og et jentebarn, begge forenklet til rektangulære hvite omriss ved hjelp av tykke penselstrøk mot svart bakgrunn. I Fedre (2013) er to menneskefigurer, tilsvarende forenklet, men denne gangen uten kjønnede karakteristikker og her mot svart bakgrunn med innslag av blått og gult.
I dag er det ikke uvanlig å høre om nedarvede eller transgenerasjonelle traumer, den noe pop-psykologiske oppfatningen om at foreldres emosjonelle smerte og stress, kan komme til å prege barna direkte, men også gjennom forandringer i arvematerialet. Noe av forskningen som har gitt opphav til denne idéen, tar for seg barna til Holocaust-overlevende. Midt i utstillingen finnes en vegg hvor et utvalg av Bratteli-familiens private fotografier fra ferier og hverdag, underbygger inntrykket av et på overflaten idyllisk familieliv. Maleriet blir i Brattelis hender et verktøy for å utrykke et mørke som har preget familielivet som ikke har vært utad synlig. Tross denne innpakningen kjenner jeg at den emosjonelle slagkraften uteblir, og at de ofte komplekse og interessante relasjonene mellom foreldre og barn her reduseres til noe forutsigbare visuelle troper, som ikke fullt ut utnytter maleriets kreative og affektive potensiale. Kanskje er det til og med for alvorstungt, ikke barnslig nok?
Norge (1984) består av et røft påført grønt rektangel og på den et hvitt, klossaktig hus og en flaggstang. Her handler bildets barnetegning-stil kanskje om en lengsel etter – eller trygghet i – den prototypiske norske oppveksterfaringen. Eventuelt handler det også om det naive ved denne forestillingen. Norge befinner seg i den utstillingsdelen som kuratorene, Kari J. Brandtzæg og Susanne Grina Lange, har kalt «Det moderne Norge vokser frem». I boken Avantgardens subjekt av Erling Moestue Bugge, som utkom forfjor, og hvor Bratteli er kort omtalt i et kapittel om utstillingsserien Uteksti i Oslo i 1984, skriver Moestue Bugge frem et Norge som på denne tiden står midt i et voldsomt verdiskifte. Samfunnet blir mer individualistisk, selvrealisering blir viktigere, og dermed endrer forståelsen av kunstnerrollen hos de den gang unge seg, vekk fra 70-tallets politiske protester og hang til å drøfte verdispørsmål. Fra 80-tallet av oppstår en gryende interesse for å bearbeide og utrykke et indre jeg, i Moestue Bugges ord en «personlig følt postmodernisme, der den individualiserende dreiningen fremsto som logisk oppbrudd fra streng klasse- og partitilhørighet, fra tradisjonelle kunstmedier, fra nasjonal og knugende totalhistorie».
Soria Moria Slott (1995), er en av flere videoer fra 90-tallet. Den består blant annet av sekvenser med dukketeater hvor hjemlige gjøremål, slik som matlaging, repeteres til det kjedsommelige. Igjen kan man tenke at flere muligheter for kreative utfoldelse, innebærer å gi slipp på den tryggheten som tradisjonelle kjønnsroller og familieliv antagelig har representert for mange i Norge. Det er nettopp gjennom de verkene som oppleves ambivalente til det normative sosialdemokratiet, hvor man får en følelse av at frihet og tradisjon kolliderer, at det kjennes som man kommer inn under huden på kunstnerkskapet.
Bare synd at Munchmuseet ikke gjør tilstrekkelig rede for hva Bratteli gjør bedre eller annerledes enn andre i sin generasjon, når det i pressematerialene hevdes at hun er «en av Norges viktigste nålevende kunstnere» samtidig som det oppsiktsvekkende nok påpekes at dette er hennes «første omfattende museumsutstilling». Brandtzæg ramser riktig nok opp en eklektiske miks av kunstnere som hevdes å være stilistiske forbilder i katalogen – Cronqvist, Munch, Slettemark og Schwitters med flere – men essayet, som vier mye plass til detaljer fra Brattelis biografi og sitater, kontekstualiserer i liten grad kunstneren i lys av hennes egen generasjons kunstneriske og kulturelle strømninger. Ikke minst sies det lite om hvilke hendelser, kulturelle og politiske – eller hvilket tankegods fra 80- og 90-tallet – som kan hjelpe oss å forstå utrykket og hva som er oppsiktsvekkende med det.
Å utfordre kanon, nylese eller hente frem glemte eller oversette kunstnerskap, har vært en sentral oppgave for kunstmuseene i etterkant av vendingen i retning av New Art History på 1980-tallet. Med inspirasjon fra den kritiske teorien, postkolonial teori og feminismen, fikk mikrofortellinger, historiske brudd og kunst som hadde blitt oversett på grunn av opphavspersonens kjønn, kulturelle tilhørighet eller etnisitet en plass i kunsthistoriefaget og dermed også i museene. Kanskje er det tenkt i slike baner her, for det er sympatisk av Munchmuseet å vie plass til et kunstnerskap som fremstår både særnorsk og underbelyst, og som ikke akkurat innehar noen tydelig blockbuster-appell. Men påstander om viktigheten av et kunstnerkskap kan også fremstå som vilkårlig eller et markedsføringsgrep, når de ikke begrunnes.
Som andre har påpekt før meg, nylig kritiker Andreas Breivik i dette tidsskriftet, bør man kunne forvente at museene, spesielt de med store staber og mye ressurser, gjør den historiske kontekstualiseringen og fortolkningsarbeidet som er nødvendig for å underbygge påstandene de kommer med. Det er en vesentlig del av samfunnsoppdraget, og noe en kunstner som vies et retrospektiv bør kunne forvente. I en kommentar i Tidsskriftet Museum, hevder Munchmuseets nye forskningsleder, Gustav Jørgen Pedersen, at forskning er underprioritert ved norske museer og for dårlig integrert i utstillingsvirksomheten. Det får man definitivt følelsen av etter å ha sett denne utstillingen.
