Selvom kun syv ud af 43 kunstnere repræsenteret på den 6. Berlin biennale er udstillet i Kunstwerke, så er det her, at man mest tydeligt fornemmer kurator Kathrin Rhombergs bagvedliggende ideer. Indgangen til Kunstwerke er barrikaderet, så der er kun adgang via en stejl kældertrappe, som fører til et råt kælderrum og videre ind til Petrit Halilajs monumentale arkitektoniske konstruktion – udført af de trælægter, som blev brugt til at rekonstruere familiens nye hus i Prishtina efter at det gamle var blevet hærget af krigen. Efter denne start – en kælder og stueetage, der udelukkende er dedikeret til Halilajs stilfærdige, poetiske objekter og tegninger – er man klar over, at årets biennale rummer en anderledes ro, der også videreføres på 1. sal, men dog i en helt anden forstand. Her afløses den kontemplative stemning af absolut tomhed. Etagen rummer nemlig ikke andet end en perfekt «white cube» med skrighvide vægge og ditto vinylgulv oplyst af skarpe lysstofrør og der er ikke tale om et institutionskritisk værk men om kuratorens eget indgreb – en af de forhindringer, tomrum eller omveje, der er indlagt i udstillingen og som ikke kun forstyrrer den rutineprægede vandring gennem udstillinger, men som også i mere generel forstand skal prikke til vanlige forestillinger om det virkelige, eller virkeligheden, som er biennalens overordnede tema (andre steder på biennalen er disse forhindringer eller pauser mere diskret udført, fx i form af et gammelt vindue udskiftet med et nyt eller en lille stykke af det gamle gelænder, der er skåret ud og erstattet af et tilsvarende i nyt, lyst træ).
I takt med at man stiger op i Kunstwerke bliver indtrykket mere sort/hvidt, både i form af moderigtige, sorthvide fotografier og tegninger (af bl.a. Shannon Ebner og Olga Chernysheva) og i form af gradvist mere eksplicit politiske værker, som fx Mark Boulos’ videoværk på 3. etage, der modstiller optagelser fra børsen i Chicago med hektisk aktivitet af køb og salg overfor stærke optagelser af en maskeret, kampklar milits i Niger Delta, der har taget kampen op mod den udenlandske olieudvinding, der har frarøvet lokalbefolkningen deres råstoffer og som ødelægger fiskeriet på grund af den forurening, der følger i kølvandet på olieudvindingen. Det er ikke udstillingen stærkeste videoværk, men det tilhører den dominerende kategori på biennalen, nemlig den dokumentariske fortælleform.
Selvom den 6. Berlin biennale ligger langt fra biennaler til ære for kunstmarkedet, hvor gallerier krediteres med lidt for store typer og man tydeligt fornemmer de bagvedliggende, økonomiske strukturer, så er budskabet ikke præget af en slags anti-establishment eller anti-kunstinstitution, for den sags skyld. Kunstinstitutionen bruges som en konstruktiv ramme, et rum, som giver mulighed for at fortælle noget afgørende om virkeligheden derude – jævnfør udstillingens titel: Was drauBen wartet. Derfor er der heller ikke gjort forsøg på at udviske grænserne mellem kunstens virkelighed og den øvrige virkelighed, men snarere at pege på overgange og grænsedragninger. Det mærker man på KW i form af den alternative kælderindgang til udstillingen og på Oranienplatz 17, som rummer hovedudstillingen, med Roman Ondaks Zone – en gigantisk garderobe med et absurd, kafka’sk udtryk.
Hvis man – som jeg var det – på forhånd er træt ved tanken om atter en udstilling, der handler om virkelighedsbegrebet, så bliver man opmuntret af at bevidne at denne udstilling ikke på ny-klassisk vis gør temaet til et spørgsmål om repræsentation i relation til medierede virkeligheder a la massemedierne eller de sociale medier, men snarere om en form for politisk virkelighed, som kunsten kan tale om fra det privilegerede ståsted, som kunsten nu engang indtager.
Den 6. Berlin biennale er et begavet udtryk for, hvad man egentlig kan fortælle med et kuratorisk greb og selvom udstillingen generelt beskæftiger sig med ret eksplicitte politiske problemstillinger med letfattelige pointer, så synes jeg faktisk ikke, at Rhombergs udstilling fremstår for didaktisk. Trods alvoren – konfliktsituationer på Vestbredden, udnyttelse af Afrikas råstoffer eller hvad det nu måtte være – behandles de fleste temaer generelt med et underholdende eller tvistet greb, der både italesætter forskellige subjektpositioner og problematiserer fremstillingsformen. Til gengæld er fremstillingsformen på denne biennale ret ensartet idet dokumentarfilmen udgør den altdominerende form.
Det er helt sikkert en mere intens eller bevidstgørende oplevelse at se en dokumentarfilm i regi af billedkunsten og i kontekst af Berlin biennalen. Man efterlades fuld af «gode historier» men også lidt med fornemmelsen af at have været til en dokumentarfilmfestival piftet op af et par kunstobjekter (en sammenhæng som gør Henrik Olesens værk – opsætningen af samtlige dele fra hans egen demonterede computer – til ren bling bling, hvilket må siges at være en helt ny rolle for denne kunstner).
Rhombergs Berlin-biennale kan på mange måder anskues som den diametrale modsætning til den «katolske» 4. Berlin biennale fra 2006 kurateret af Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni og Ali Subotnik, hvis forbindelser til gallerister, samlere og andre markedsinteressenter var tydelige i udstillingen. Hvor den 4. Berlin biennale muntrede sig med en teatralsk installering af et stort antal objekter og skulpturer (ofte i skikkelse af dukker og dyr) i den gamle jødiske pigeskole er Rhomberg mere sparsom med objekterne, materien og det fysiske stof.
Man kan argumentere for at årets mere protestantiske udgave af Berlin-biennalen på en måde handler mere om materien og stof end nogensinde før. Det er nemlig de mest basale råstoffer, der spiller hovedrollen i flere af filmene – dem, som alle vil kæmpe for, som nogle dør af og andre bliver rige af: Olien, guldet, kaffen, kobberet, kakaoen, vandet og jorden (territorium). På den anden side er der tale om råstoffer i medieret form, projiceret op på væggen.
Man tvivler ikke på, at Rhomberg tror på kunstinstitutionen og på mulighederne i en kurateret udstilling. Det fremgår af hendes tydelige kuratering, bevidste omgang med såvel udstillingsrammer og kunsthistorie som i tilfældet med den del af biennalen, som foregår på Alte Nationalgalerie – soloudstillingen med den tyske realist Adolph Menzel (1815-1905) kurateret af Michael Fried. Men måske er det troen på kunsten, der svigter. Det massive opbud af en type af dokumentarfilm, som ville gøre sig godt på det meste public tv i prime time, kan anskues som et udtryk for, at der måske ikke er helt nok tiltro til de æstetiske udtryk, der modsætter sig oversættelse og som man, uanset hvor meget virkeligheden presser sig på derude, altid må kæmpe for at få rum til.
