Perversion utan motiv

Svårigheten att göra en utställning med Marina Abramović kommer främst från två av hennes bärande idér. Den ena är idén att konsten utgörs av konstnären, vilken är något annat än den psykosociala egomaskinen som bär hennes namn. När Abramović på 70-talet undersöker kroppens inre- och yttre gränser (smärtgränsen respektive gränsen för vad man kan vilja utsätta en kropp för) är det uppenbart att det inte handlar om henne. På sätt och vis är verken i den tidens performancekonst anonyma, som folksagor, trots att upphovspersonen, oavsett om det är Abramović, Chris Burden eller Gina Pane, förefaller vara oskiljaktig från konsten.

Hos Abramović kombineras den idén med en 45 år lång strävan «att göra performancekonsten mainstream». Här uppstår konflikten eftersom ingenting blir mainstream utan en stjärna som ställer ett ego i förgrunden. En utställning med en stjärna måste då antingen ta fasta på själva statusen, eller försöka komma förbi den skrymmande personan.

Trots vissa tecken på motsatsen tycker jag nog att Moderna Museet och intendenten Lena Essling gör ett försök att nå konstnären som finns i verken, bortom personan och kändisen. Främst genom att göra utställningen så omfattande och tidskrävande, med många tämligen händelsefattiga timmar. Passivisering genom överflöd, rening genom tid, det är en bra strategi. Den är dessutom lätt att koppla till enheten i Abramović utveckling över decennierna. Olika former av passivitet undersöks: först kroppens passivitet, sedan beteendets vidare till det rena varandet för att till sist vara framme vid en mindfullnessliknande passivisering av publiken.

På 70-talet är passiviteten ofta en kroppslig kraft att stå ut eller att ta emot. Det handlar om utsattheten, uppoffringen och det omöjliga i att göra något som skulle förändra situationen. I Rhythm 2 (1974) omöjliggjorde Abramović det aktiva handlandet genom att först ta en medicin mot katatoni som gör kroppen spastisk, och sedan ett lugnande medel, mot schizofreni, som slår ut huvudet så att hon inte längre visste vem och var hon var.

Vad som möjligen skiljer Abramović från andra performancekonstnärer från samma epok är att hon kombinerar västerländsk bodyart med en typ av formalism som fanns i Östblocket. Man tänker lika mycket på det regelstyrda och uttömmande hos KwieKulik och Tadeusz Kantor, som på Gina Panes lidande, uttålighet och disciplin. Tillsammans med Abramovićs användning av kristen och socialistisk symbolik, och en del attiraljer från S/M, har nog den här östvästliga bredden bidragit till att göra hennes konst mainstream. Även om stjärnan och korset och piskan för henne är andliga storheter, kan man tänka sig att receptionen av verken underlättades av att de för publiken representerade sociala realiteter (kyrkan, staten, S/M).

På 80-talet antar passiviteten tröghetens skepnad. När Abramović och Ulay gång på gång springer in i varandra, ja även när de promenade mot varandra från varsin ände av Kinesiska muren, så är det med en ödesmättad tröghet, som om deras kroppar rör sig mot den oundvikliga kollisionen.

Samma sak med deras beteende. Verken kan sägas gestalta en destruktiv parrelation, där de dras in i onda cirklar som de inte kan få stopp på. I bästa fall är de där processerna kopplade till vitala behov, som i Breathing in/Breathing out (1977) då Abramović och Ulay håller munnarna mot varandra, näsborrana igentäppta med cigarettfilter, och turas om att säga «Jag andas in syre. Jag andas ut koldioxid.» Det är en dyster bild av parrelationen där man ljuger om vad man gör tills den ene hamnar i koldioxidnarkos och den andra förmodligen drar slutsatsen att samlevnad bara kan funka med krukväxter. Med Nightsea Crossing (1982–86) går de över till att bara försöka vara; närvaron ska skapas genom total frånvaro av handling, ren samvaro som delad passivitet. 

Under de här två decennierna gjorde Abramović en del verk där det verkligen var på liv och död, och det är lika vidunderligt och givande och skrämmande och dubiöst varje gång man ser dem. Frågan «varför?» är vad som gång på gång kommer emot en; frågan om den inre drivkraften som Edgar Allen Poe kallade en perversion för att den var «en drivkraft utan motiv» och «en omotiverad motivation». Kanske är det bara i konsten som den kan göras påtaglig, få en delbar form, och sällan med större intensitet än under Abramovićs 70–80-tal.

Problemet med de senare verken är just att det är så lätt att besvara frågan om «varför?». En del verk är uppenbarligen gjorda som respons på Balkankriget, andra inbjuder en att tänka «för att folk vill se Abramović» eller «för att hon som psykosocial person får ut något av att visa upp sig», etc. Verken efter 80-talet kommer helt enkelt inte upp till den standard som hon själv har satt. Det är ok för en konstnär, tycker jag. Men för utställningen? En del är bagateller, som videon från 2009 där hon står och håller en skål mjölk i ett kök, medan annat, som olika bruksföremål gjorda av andligt skyddande stenar, är så dåligt att man frågar sig vilka idéer hon egentligen ratar.

Ytterligare annat kunde kanske ha varit bra om Abramović hade haft en gnutta humor. I ett av rummen ser vi på ena väggen en film om balkansk erotik, det är folkdräkter och folk som knullar med moder jord. Mittemot den visas en film där Abramović har satt fast ett skelett både fram och bak på sina kläder, och dirigerar en barnkör som sjunger sentimentala sånger. På kortväggen visas till sist en svartvit film där hon sitter på en häst med en vit fana i handen, det blåser i hennes hår. Kunde inte fläkten fått vara synlig åtminstone, det hade varit lite kul. Nej, hon är seriös. Det är ju ren kitsch. Jag önskar att Peter Johansson kunde göra en spoof på det där rummet, det skulle kunna bli fantastiskt.

Annat funker helt enkelt inte. Återuppförandet av Putsa spegeln (1995), till exempel. Ett verk där Abramović under Balkankriget satt och tvättade ett skelett, och som faller helt isär när någon annan än hon gör det. Jag har inget emot att konstnärer gör andras performance, tvärtom, men just det här kräver nog Abramović och hennes relation till kriget. Här svajar resultatet mellan teater och ett Santiago Sierra-verk, där man börjar fundera på om den som utför handlingen har schyssta villkor.

Och att visa The Artist is Present på det sättet som görs här är obegripligt. Verket går ju ut på att Abramović sitter och tittar på någon som sätter sig framför henne. Enligt Arthur C Danto händer något enastående i den situationen. Här visas Abramovićs filmade ansikte på en stor mängd monitorer som täcker en hel vägg, och på andra väggen de andras ansikten. Vad ska det tillföra? Det är ju en sämre lösning än en enkel stillbild och en lapp som förklarar vad som pågår. I denna delen av utställningen tar bilden av stjärnan verkligen över. Men kanske är detta poängen: de som kommer för stjärnan ska få se henne, så kan de upptäcka något annat i resten av utställningen?

Det är nog en lyckad utställningsstrategi. Ändå måste man fråga sig varför det ska med så mycket i en utställning. Varför inte helt enkelt ta bort de dåliga verken? Blir inte själva idén att man ska känna till Abramovićs måleri från 60-talet och hennes svaga verk från 90-talet ett knäfallande för stjärnan? Kanske är värderandet av helheter och enheter, även bland forskare, något som borde bort ur vår relation till konsten, för att mer plats ska kunna ges till det relevanta.