Victor Linds retrospektive utstilling på Haugar kunstmuseum, med den Wergeland-inspirerte tittelen Friheten må gjestfri være, er veldig emosjonelt engasjerende. Samtidig, på et annet nivå, er den stadig vekk nokså uengasjerende. De to motsatte effektene virker paradoksalt forbundet, som om den ene medførte den andre.
Fra tiden som politisk radikal grafiker og GRAS-medlem på 60- og 70-tallet til de siste tiårenes mer konseptuelle og dokumentariske behandling av deportasjonen av norske jøder under andre verdenskrig, har Lind gjennom kunsten tydelig posisjonert seg i den større samfunnsdebatten. Utstillingen på Haugar, kuratert av (tidligere Kunstkritikk-redaktør) Erlend Hammer, går i rette med en utbredt tilnærming til Lind som vil redusere ham til denne engasjerte holdningen. En påstand i utstillingen, som bringer sammen verk fra de siste tjuefem årene, er at Lind riktignok er en politisk kunstner («på den gode måten»), men at verkene hans også har en «dypt menneskelig, ofte poetisk, grunntone som først og fremst handler om en respekt for individets menneskeverd».
Denne definisjonen av kunstnerskapet har to funksjoner som jeg ser: adjektivet «poetisk» slår fast at verkene er mer komplekse og åpne for tolkning enn det didaktiske synet på dem tillater; og ved å understreke at Linds hovedanliggende er individets menneskeverd, blir opptattheten hans av den norske jødeforfølgelsen en metonymi for et bredere engasjement mot urett i alminnelighet. Dette er vel mest en påminnelse, for ingen kan være særlig uenige i at kunsten til Lind er prinsipielt åpen for tolkning eller at den bærer en humanistisk ideologi, hva enn annet den beskyldes for av forsømmelser. Betoningen av kunstnerens verdisyn vedlikeholder samtidig en heroiserende idé om kunstneren som en som har i oppgave å oppdra sin samtid.
Verkene, de fleste av dem allerede forholdsvis kjente og beskrevne, er gitt god plass i andreetasjen på museet, flere får hele rom for seg selv. Lind benytter gjennomgående et no-nonsense formspråk som ser ut til å ta mål av seg å være på høyde med det opprivende historiske dramaet som spøker i bakgrunnen (eller oftere forgrunnen). Virkemidlene er få og myndige og det florerer av utdrag fra offentlige dokumenter og korrespondanse, faksimiler av nyhetsoppslag og arkivbilder.
Det minst alvorstunge verket innleder utstillingen: en kompilasjon av videoklipp av folk som går på gaten, avbrutt av sekvenser der en eldre mann i bar overkropp løper i fortfilm over en gressplen (Velsignet være de som går, 2020). Det vertikale formatet indikerer at det dreier seg om spontane observasjoner av omgivelsene med mobilkameraet. Kombinasjonen av svart-hvitt og fortfilm gir en eldet patina, og et kort sekund lurer jeg på om mannen som løper er Picasso. Assosiasjonen er ikke på viddene; i tillegg til å ligne fysisk, fremstår den avkledde Lind som en tilårskommen, men fortsatt vital patriark. Den personlige vignetten plasserer kunstnerens aldrende legeme i forgrunnen og støtter ideen om en interesse for totaliteten av menneskets vilkår: vi er ikke bare en abstrakt sum av mer eller mindre honnørverdige handlinger, men også en kropp som kikker nysgjerrig rundt seg og strever med den egne helsen.
Anslaget fungerer godt, selv om den muntre tonen knapt er representativ for utstillingen, som handler mest om holocaust. En som stadig stikker hodet frem i den forbindelse, er Knut Rød – politiinspektøren som ble frikjent for å ha samarbeidet med tyskerne under andre verdenskrig med henvisning til innsatsen hans for motstandsbevegelsen, til tross for at han etter alt å dømme var en nokså ivrig håndlanger for det tredje riket og hadde ansvar for deportasjonen av utallige norske jøder. Lind har gjort det å stille Rød til rette for sine forbrytelser til en slags livsoppgave. I Alt for Norge (2002) leser Lind opp en tilståelse lagt i munnen på Rød hvor han nøkternt forteller om hvordan han sendte sin egen nabo, juristen Håkon Laksvåg, til Auschwitz under en politiaksjonen mot norske jøder i 1942.
Filmen er enkelt komponert: Røds fiktive tilståelse kombineres med intervjuer med to eldre jødiske kvinner som ble berørt av aksjonen, én av dem Laksvågs enke, den andre involvert i motstandsarbeid. Teksten leses over et portrettfotografi av politiinspektøren som primitivt animeres ved å snus frem og tilbake og et nærbilde av en mann som spiller gitar mens han nynner en trist melodi. Videoen er en tokanals projeksjon, og de svart-hvite opptakene og stillbildene får selskap av et enten grønt eller rødt monokrom. Denne sammenstillingen av dokumentarisk og estetisk informasjon som liksom motsetter seg syntese, går igjen i utstillingen.
Det er som om Lind vil vedlikeholde en dialektisk spenning mellom disse to typene informasjon, holde dem adskilt så de kan knive med hverandre. Dette skaper en hierarkisk dynamikk mellom informasjonsnivåer: Linds animering av Røds stemme og fortellingene til de to kvinnene er et gripende vitnesbyrd om urett, mens monokromene og musikken kommuniserer på en mindre akutt frekvens, og kjennes fort som et vedheng til det moralske dramaet. Risken ved å innlemme narrativer med så sterk emosjonell appell i verket, er at de har noe bydende ved seg som får andre utsagn til å virke klengete, små og uvesentlige.
Filmen til Lind opererer samtidig på en moralsk og en estetisk bølgelengde, og den moralske har en overlegen signalverdi som suger til seg oppmerksomhet som en magnet. Dette er en informasjonens naturlov. De estetiske informasjonenes effektive tendens, altså deres hang til renhet (monokromer) og patos (sang), er kanskje et utslag av varhet for den kompetitive situasjonen. Men en ensfarget flate som tar opp den memetiske kampen med en jødes minner fra andre verdenskrig, tar munnen uforsvarlig full.
En serie digitale collager fra de siste par årene henger på en knallgul vegg. De består av utdrag fra offisielle brev og dokumenter og portretter, flere av ofre for nazistenes jødeforfølgelse. Komposisjonene har noe skjematisk ved seg som bringer tankene til byråkratiske prosesser. Skrått, likt et stempel, over en liste med navn på barn helt ned i fire års alder ved siden av et portrett av Rød står det i røde, anklagende versaler «donaubarna» (Donaubarna, 2012-2021). Collagene fremstår som hommager til de tragiske skjebnene de trekker frem og som tiltaler mot menneskene og systemene som lot det skje. De er, som filmen, farkoster for et dokumentarisk materiale og en moralsk klartale som treffer i magen og gjør meg egentlig likeglad med hvordan det er organisert. Selve bildet blir bare en mer eller mindre retorisk vellykket tilrettelegging av informasjon som i seg selv er hovedsaken.
Blind Date (1999) gjenoppretter en slags likevekt i dette informasjonshierarkiet gjennom tilsløring. Tre monokrome malerier i rødt, grønt og blått og tre innrammede kalligrafiske tegninger av ordene protanopi, deuteranopi og tritanopi – medisinske betegnelser for manglende evne til å se nevnte farger – ledsages av et grumsete stemmeopptak. Lyden spilles fra høyttalere montert nede ved gulvet. Den lave plasseringen betyr nok lite for lydbildet, men symboliserer en nedjustering av statusen til språkmediet. Opptaket er av rasistiske trusler lagt igjen på telefonsvareren til Lind og hans ekskone. Men å møte verket uten å vite dette, gir muligheten til å oppleve det som mer åpent, der den overstyrende italesettelsen av rasisme forsinkes av støyen, og opplevelsen initielt domineres av malerienes ordløse intensitet. Jeg kvepper til når det verbale angrepet plutselig bryter gjennom .
Denne språkpausen gjør meg imidlertid oppmerksom på et annet «problem». De røde og grønne monokromene går igjen i flere av Linds arbeider, og får gjennom repetisjonen noe av en signaturs automatikk ved seg. De blir en kromatisk kode for kunstneren, som Yves Kleins patenterte blåfarge, mer en konseptuell gest enn egentlig maleriske flater som yter den perseptuelle investeringen min gjengjeld. Som tegn kan de tolkes på et utall måter, men forblir der jeg står foran dem likevel påtagelig inaktive som objekter, selv når de får stråle alene i store formater, som var de vitnemål om at kunsten er et signal som venter på å brukes til mer prekære kommunikasjoner, kobles med et animerende kall.
Et verk jeg alltid har likt er Monument – Gjerningsmannen (2005). Lind har laget en liten bronsestatue av Rød i uniform som gjør nazihilsen. På sokkelen er det gravert et sitat fra frifinnelsen av Rød i Lagmannsretten, som unnskylder bistanden hans til tyskerne som nødvendig for «det langt viktigere motstandsarbeidet», et kort dikt av Paul Celan og påskriften: «Minnesmerket står til dommen fra 9. april 1948 er opphevet», signert Lind. Skulpturen er ment alvorlig så klart, men er fortsatt en morsom figur som fester seg på netthinnen. Den introduserer en frekkere energi i kunstnerskapet, som holder patosen selskap. Og ikke minst har den karikerende figurasjonen et memetisk potensial som kompenserer det nevnte gapet i signalverdi.
Den viktige oppgaven Lind har tatt på seg med å minne om vårt bidrag til holocaust, lokker oss inn i en indignasjonens tryllekrets i møte med verkene hans, og legger til rette for en uideell samforstand med kunstnerintensjonen. Beskrivende gir resepsjonen av Lind ofte inntrykk av at det mest handler om å la seg opplyse om, for så å fortelle videre, det kunstneren har på hjertet om historisk urett. Tapet – som Lind for så vidt godt kan ha medregnet – er at dette gjør kunstrommet til en hvilken som helst informasjonskanal. Sagt i overkant kategorisk forblir jeg uaktivert som betrakter fordi jeg i så høy grad er aktivert som medmenneske.
