Min opprinnelige idé var å intervjue årets festspillkunstner Fredrik Værslev i et Google-dokument. Intervjuet ville utspille seg som en chat i sakte film, så jeg for meg, sydd inn i den daglige aktiviteten foran skjermen. Men nå var det en uke siden det hadde skjedd noe i dette dokumentet. Ingen livstegn fra Værslev siden jeg uforsiktig hadde konfrontert ham med rangeringen hans på artrank.com – en tjeneste som analyserer kunstneres markedsverdi – og forsøkt å liste ut av ham noen betraktninger om «kvantifiseringen av kunsten».
Tanken var at dette temaet skulle foldes tilbake i samtalen om maleriet hans, og bade det i en suveren, kynisk selvinnsikt. Nå fryktet jeg at han indignert hadde hoppet av. Til slutt så jeg meg nødt til å ringe ham og foreslå at vi skulle ta samtalen ansikt til ansikt.
Selv om det var feilslått som intervjuredskap er Google-dokumentet kanskje egnet som metafor for det værslevske maleriet, som ofte blir til under omstendigheter han ikke fullt ut kontrollerer, og gjerne involverer samarbeid i en eller annen form. Tross denne inviterende grunnholdningen er det ikke et maleri som roper om sin egen instabilitet eller oversettbarhet, slik samtidskunsten tenderer mot å gjøre når den skal alliere seg med det sosiale nettet. Et 56 meter langt maleri av en solnedgang, lik det Værslev er i gang med til festspillutstillingen, kan neppe beskyldes for å prioritere skjermen som grensesnitt. Som med terrazzoen og markisene han har malt tidligere, er det arkitekturen som står modell, denne gangen ikke som motiv men romlig erfaring.
I Bergen får man i tillegg til solnedgangen se nye versjoner av de såkalte «hyllemaleriene» som har vært med Fredrik Værslev siden studiene ved Staedelschule i Frankfurt, og som også hans første separatutstilling på galleriet Standard (Oslo) i 2009, var viet. Premisset er enkelt; Værslev tilvirker et maleri med en hylle montert langs nedre bildekant og inviterer en annen, kunstner eller legmann, til å bearbeide eller supplere. Hyllemaleriene som vises i Bergen fra 26. mai er laget i samarbeid med kunstnere som Allison Katz, Josh Smith, Stewart Uoo og Matias Faldbakken. Men først ut var moren hans:
– Hyllemaleriet har utgangspunkt i en fiks idé moren min fikk etter å ha ødelagt cd-spilleren sin med kondens. Hun ønsket seg et funksjonelt maleri til å henge over stereoracket, hvor hun kunne ha blomsterpotter uten å risikere å søle på stereoen. Det er den flaue, sanne historien. Det var ikke noe vits å gi mamma kunsten jeg lagde på skolen, hun var mer interessert i «commissioned artworks»: Jeg vil ha noe der og det skal være rosa, liksom. Jeg viste Willem de Rooij (professor på Städelschule i Frankfurt, journ.anm.) noen skisser på disse hyllemaleriene. Han ble veldig interessert. Så malte jeg dette bestillingsverket til moren min, da. En fadet rosa bakgrunn, à la back-dropen på tv-programmet Godmorgen Norge, med en hylle på. Så tok jeg med maleriet og noen av mammas vaser til Frankfurt, satte noen blomster oppi, og tenkte ikke så mye mer over det. Da de Rooij så buketten min syntes han den var dårlig oppsatt, så vi stakk og kjøpte noen andre blomster, og så fiksa han det til. Det øyeblikket – jeg tror jeg har takket Willem for det allerede – det øyeblikket er nok det som gjorde at jeg er kunstner i dag. Han åpnet unektelig opp maleriet for meg.
Er synliggjøringen av det sosiale rommet maleriet oppstår i en viktig komponent?
Det er kanskje nesten den eneste komponenten, hvis jeg skal være helt ærlig. Hyllemaleri-samtalene er alltid klønete, og noe jeg gruer meg til. Men det er gøy når jeg skjønner at samarbeidspartneren har satt i gang, uansett hva det blir da så kjenner jeg at det har skjedd noe interessant. De manifesterer et slags vennskap, eller en relasjon, som i noen tilfeller er mer enn et vennskap. Ikke som i kjærlighet kanskje, men et sterkt bånd. Hyllemaleriene blir gode malerier uansett. De er definisjonen på det, faktisk. Når jeg ser på noen av de arbeidene i retrospekt, så ser de helt sinnssyke ut; gull, grønn, rødt. Ser ut som oppkast nesten, med noe forferdelig keramikk foran. Men jeg tenkte da at de var perfekte. Og det gjør jeg fortsatt.
Dette med å innlemme andre aktører i prosessen gjør du ofte. De behøver ikke nødvendigvis være kunstnere, eller engang mennesker, som når du brukte hunden til moren din som en levende pensel, eller lot bildet ligge ute og hakkes på av fugler. Maleriet ditt synes ofte å bli til under ustabile omstendigheter, med hjelp av proteser som innebærer at du mister kontroll. Kan du si noe mer om denne metoden?
Jeg har vært, og er, grunnleggende interessert i mine egne begrensninger som kunstner og maler. Det gjelder utførelsen, blikket og holdningene rundt det å jobbe med kunst. Disse kan opplagt bli tilfredsstilt av direkte eller indirekte former for samarbeid. Du kan gjerne kalle det en måte å rømme fra ansvar på, en omvei. Men jeg ser det som en måte å lære noe fra andre, som ikke jeg kan selv. På en måte er ingen av prosjektene mine bare meg. Jeg bruker alltid noen, jeg har en møbelsnekker jeg ofte bruker, moren min, en sveiser, en assistent, Pekka, som er mer som en livspartner egentlig, og en hund jeg hadde ofra livet for. Det er ikke proteser, men velsignelser.
Til festspillene holder du på å male en solnedgang?
Det strekker seg over tre rom, er 56 meter langt og består av 26 individuelle malerier, ganske voksne i størrelsen, en sånn seirende, Olav Christopher Jenssen-størrelse. Alle er malt med en malemaskin av den typen man bruker til å male opp parkeringsplasser eller spraye opp fotballbaner med. De siste seks-syv årene har jeg flydd en del, og siden jeg fikk min første Iphone har jeg fotografert solnedgangen og soloppgangen når jeg har vært så heldig å fly seint på ettermiddagen eller tidlig på morgenen. Jeg tipper at jeg har et par tusen av disse bildene, og jeg har hatt lyst til å bruke dem til noe. Så jeg ville prøve å male en solnedgang så tett på en-til-en-størrelse som jeg kan.
Bildet vil strekke seg over tre av fire rom i Bergen Kunsthall. Hvilke refleksjoner gjør du deg om et slikt maleriobjekt som man liksom må gå på tur for å få sett i sin helhet?
Det er ikke tenkt som ett relasjonelt verk der opplevelsen av verket er gåturen, à la Hamish Fulton, men jeg er interessert i den modernistiske historien til Bergen Kunsthall, særlig som arena for maleriet, og det ville være feil å si noe annet enn at installeringsmetoden, og delvis formatet, har en modernistisk holdning.
Parodierer du det sublime her?
Jeg gjør på ingen måte narr av maleriet. Jeg er nok sarkastisk, generelt, og opptatt av humor i livet og i maleriene. Og det å male en markise – de første var appropriasjoner av markisene på huset til mamma i Drøbak – er kanskje parodisk, men jeg var opptatt av at det ferdige maleriet skulle være et godt maleri. Jeg er maler, jeg er opptatt av godt maleri, på den konservative måten. Jeg lever i troen på det gode maleriet, på lik linje med Pablo Picasso, liksom.
Historisk er maleriet som medium forbundet med noen strenge begrensninger. Noe av det som tiltrekker meg med maleriet om dagen, er den absurde plastisiteten dette opprinnelige skjemaet røper. Med digitalisering av prosess og distribusjon virker maleriet som kategori å ha frigjort seg fra sine historiske materielle forutsetninger. Går det overhodet an å si noe generelt om det vi kaller maleri?
Tenker du på alternativer til maleri på treplate, eller to-dimensjonalt maleri på lerret? At malerier lages på dataen nå? Det er jo snart 70 år siden Burri begynte med «shaped canvases», og det er ikke akkurat så mye nyhetsverdi i at enda en kunstner begynner å male på sengetøy 45 år etter at Sigmar Polke gjorde det. Maleridiskusjonen er alltid aktuell for de som er interessert i maleri. Er det ikke så enkelt, da? Om det tar form som fotografi, maleri på lerret eller en tekst av David Joselit? For meg handler maleriet om nettopp materielle forutsetninger, «absurd plastisitet» eller ikke.
I et essay av Michael Sanchez i Artforum fra et par år tilbake, «2011: Art and Transmission», hevder han at terrazzomaleriene dine representerer visuelle opplevelser optimaliserte for å konsumeres mens man scroller på en skjerm. Har du noen tanker om hvordan maleriet ditt er merket av eller forholder seg til digitale medier?
Sanchez er god, men poenget hans i «Art and Transmission» er det kun hold i fordi arbeidene mine passet godt inn i hans «analyse» av maleriet som sirkulerende objekt på internett etter finanskrisa i 2008. Det er ikke opp til meg å svare på om maleriet mitt er merket av den digitale medieteknologien. Maleriene mine er i aller høyeste grad pre-internett, jeg er opptatt av maleriske kvaliteter du gjerne bør se på ti centimeters avstand.
Lerretene dine kan være tiltet ut fra veggen, mime terrazzo, eller markiser, eller være strukket over en avansert blindramme, men er alltid tydelig i dialog med maleriets historie. Har du noen tanker om sitatet? Er det mulig å male i dag uten å bruke historien som palett?
Jeg er ikke redd for å bruke historien som palett. Gjør ikke alle det i en eller annen form? Nevn en kunstner som ikke gjør det, da, så kan vi starte en 600-siders pingpong-match. Jeg liker i aller høyeste grad tanken på at et terrazzo-lignende maleri jeg har malt likner på Pollock for en Astrup Fearnley-ansatt, eller at markisene mine kan se ut som en Daniel Buren eller Barnett Newman eller Agnes Martin. Men det er ikke det som er prosjektet mitt. Jeg maler det jeg ser og er opptatt av i livet mitt: markisene til mora mi i Drøbak, terrazzo-oppgangen i borettslaget i Malmö, trebalkongen i Drøbak hvor faren min sølte maling i halvfylla når han malte huset, eller de tredimensjonale formene som henger på bygningen ved siden av huset mitt i Drammen mens de pusser opp. Det er ganske ukomplisert, og utaktisk.
Beskyldninger om å skreddersy kunst for markedet har haglet over kunstnere som jobber med abstrakt maleri i senere år. Er det andre ting enn markedets utrettelige etterspørsel som gjør den abstrakte ekspresjonismen til en interessant samtalepartner i dag?
Det er helt klart mange som har, om ikke skreddersydd, så i hvert fall benyttet seg av et tilsynelatende bunnløst høl av penger, vegg- og lagerplass som har vært stilt til rådighet til denne typen kunst. Samtidig finnes det veldig mange seriøse malere som dealer med abstraksjon. Som under fotobølger, relasjonell-estetikk-bølger, og skulpturbølger overproduseres det av det markedet etterspør. Og med markedet mener jeg kuratorer, museer, kritikere og utdannelsesinstitusjoner, like mye som kommersielle gallerier og samlere. Jeg er overbevist om at det har kommet fantastisk bra maleri ut de siste årene nettopp på grunn av etterspørsel. Baksiden av medaljen er tonnevis av dårlig abstraksjon, men over tid forsvinner det på dynga, og det beste blir forhåpentligvis hengende på museene.
Visstnok er du, jevnfør nylige auksjonsresultater, den høyest prisede nålevende norske kunstneren. På hvilken måte påvirker dette din prosess, om overhodet?
Disse tingene går opp og ned. Det påvirker meg ikke utover at resultater ved auksjonshusene helt sikkert påvirker etterspørselen. Jeg jobber på Vestfossen, jeg bor i Drammen, og lørdagsmiddagen min spiser jeg på Peppes Pizza på Drammen togstasjon med siste utgave av Vi Menn i den ene hånda og en halvliter i den andre. Der er det knapt snakk om auksjonsmarkedet.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 2 2016.
