En udefinerbar duft fylder rummet og skaber sammen med hjertelyden i den monotone elektroniske lydside en forventningsfuld stemning. Det er en varm forårsaften i maj og Art Hub Copenhagen i Kødbyen er pakket med forholdsvis unge mennesker, der har placeret sig langs vægge og ruder, så de omkranser den arena, hvor Jules Fischers performance, ICHOR, skal finde sted. De efterfølgende 30 minutter er luften tyk af koncentration, og alles øjne er rettet mod de tre performere, der med lip-sync, koreografisk præcision, ekstremt nærvær og ikke mindst deres blikke suger publikum ind i en performativ undersøgelse af det komplekse tema hormoner.
Den 34-årige Jules Fischer, der dimitterede fra Det Kgl. Danske Kunstakademi i 2017, arbejder i krydsfeltet mellem billedkunst og performance. De arbejder ofte tværdisciplinært – i samarbejder med blandt andet professionelle dansere, performere, musikere og kostumedesignere – og stedspecifikt med hybrid-værker, der undersøger grundfølelser som kærlighed, sorg og ensomhed, men altid fra et ambivalent queer-perspektiv.Et eksempel er Zombiehånd på Tranen i 2018 og Vanitas (the musical) på Den Frie Udstillingsbygning i 2022, hvor inspirationen var barokkens vanitassymboler: Forfængelighed, forgængelighed og transformation. Gennemgående for værkerne er undersøgelsen af individ overfor fællesskab, ligesom det var tilfældet i opera-performancen Dryppende stof, der blev opført på Glyptoteket i 2021 som en del af Copenhagen Opera Festival og World Pride.Her tog Jules Fischer og komponisten Matilde Böcher afsæt i Mette Moestrups gendigtning af oldtidens kvindelige digter, og nu queer-ikon, Sapfos erotiske skildringer af kærlighed imellem kvinder.
Da jeg, nogle uger efter opførelsen af ICHOR, møder Jules Fischer i deres hjem, ser jeg, at de er højgravid, og vi taler om, at graviditet og barsel historisk set har været medvirkende til en marginalisering, fordi forventningen til kunstneres konstante aktualitet ikke altid harmonerer med omsorgsarbejde. ”Selvom vi på mange måder er nået langt, er det ikke nødvendigvis blevet lettere at gøre sig fri af begrænsende kategoriseringer” siger Jules Fischer, der både privat og i sin kunst søger alternativer til konservative strukturer og de hierarkiske relationer, vi ofte automatisk placerer os selv og hinanden i.
Hvordan opstod din interesse for performance?
Jeg har altid været interesseret i kunst, men kommer fra en meget akademisk familie, hvor der ikke var den samme interesse for kunst og kultur. I min barn- og ungdom havde jeg en følelse af at være anderledes og ikke rigtig passe ind, nok fordi det var et ret normativt miljø jeg voksede op i, men i billedkunsttimerne kunne jeg finde plads til at være mig selv. Jeg læste poesi og tog tit hen på Statens Museum for Kunst efter skole. Det var det fedeste at sidde der alene i deres minimalisme-samling og glemme alt det drama, der foregik i skolen. Det er en meget stærk følelse i mig, at kunsten er noget, der kan redde én, når alt andet er fucked. Det er noget, der går igen i min praksis, at jeg altid har set kunsten som sådan en livredder, noget som har drevet mig, når jeg havde svært ved at finde hjem. Enten igennem andre kunstneres værker eller i mit eget arbejde.
Dagen efter jeg blev student, startede jeg i praktik hos en mode- og reklamefotograf, men fandt hurtigt ud af, at det var en anden vej, jeg ville gå, så jeg søgte og kom ind på Det Kgl. Danske Kunstakademi som 20-årig. Jeg syntes, det var overdrevet fedt at komme ind i det miljø, men jeg havde svært ved at finde en kunstnerisk retning, så efter de to første år på grundskolen tog jeg orlov og flyttede til Berlin, hvor jeg fik mulighed for at være på Olafur Eliassons Institut für Raumexperimente. Det var her, jeg blev introduceret til den amerikanske danser og koreograf Yvonne Rainer. Jeg blev vildt fascineret af hende og blev ret hurtigt klar over, at det var den type performance, som var influeret af 60‘erne og70’ernes dans og amerikansk minimalisme, jeg skulle lave.
På mit tredje år på akademiet valgte jeg at tage et års udveksling på linjen for dans og koreografi på Den Danske Scenekunstskole. Her udviklede jeg en tilgang til performance, der brød med den tradition, som er centreret omkring ens egen krop, og som primært blev dyrket på akademiet.
For mig handlede det mere om at finde et fællesskab og undersøge de dynamikker, der opstår i samarbejdet. På scenekunstskolen lærte jeg, hvordan man grundlæggende skaber en koreografi og arbejder med dansere, som jo ikke bare er dansere, men kan komme fra meget forskellige traditioner og kulturer. Og så blev det tydeligt for mig, hvad jeg havde fået med fra akademiet, for undervisning i æstetik og kritisk diskurs var ikke noget, der fyldte på samme måde på scenekunstskolen. På akademiet læste jeg feministiske tænkere som Judith Butler, Sara Ahmed og Donna Haraway blandt andre, og den form for uddannelse, ville jeg gerne have mere af. Jeg ser primært mig selv som billedkunstner. Jeg tænker i billeder og dernæst i bevægelse. Ikke i dramaturgi som udgangspunkt, men mere i billedkonstruktion og på den måde adskiller jeg mig fra de fleste koreografer.
Jeg blev færdig fra Akademiet i 2017, hvor Anne Imhof vandt Guldløven på Venedig Biennalen. Der skete helt klart et skift der, som gjorde noget godt for mig, fordi der pludselig var en masse kuratorer og institutioner, der fik øjnene op for performance i stor skala.
Du arbejder ofte med mange medvirkende og tværdisciplinært. Hvordan er din proces, fra idé til færdig performance?
Det starter altid med en følelse, som jeg undrer mig over eller ikke kan definere, og som jeg forestiller mig, at mange andre også har. Jeg arbejder meget collage-agtigt og søger efter ting, billeder eller lyde, der taler ind i den følelse. I min seneste performance, ICHOR, som blev vist på Art Hub Copenhagen var omdrejningspunktet eksempelvis hormoner, og hvordan de er over det hele. Jeg ville undersøge kompleksiteten i hormoner, både i forhold til vores ideer om køn og produktionen af maskulinitet og femininitet, men også i forhold til medicinering og p-piller. Udover de temaer vidste jeg kun, at jeg ville prøve at arbejde med monologformen og med lip-sync.
Jeg tænker også altid over, hvem der ellers skal bidrage kunstnerisk. Udover performerne, kan det eksempelvis være musikere, en komponist, en kostumedesigner og en duftdesigner. Her går jeg efter mennesker, jeg grundlæggende har nogle æstetiske overlap med, men måske ikke kender så godt. ICHOR var et forsøg på et lave et gesamtkunstwerk med flere afsendere.
Du søger det kollektive felt. Er det der du trives?
Ja, jeg er interesseret i at undersøge begrebet authorship og udfordre ideen om kunstneren som en ø. Jeg tror ikke på, at noget opstår ud af et vakuum. Det kan være ret ensomt at være kunstner, så hvordan kan vi skabe noget sammen i et interdisciplinært fællesskab?
Ensomhed som tema er gennemgående i min praksis. Jeg kunne godt tænke mig at lave værker, der fungerer som en slags antidote til ensomhed. Hvor man kan være hel i et rum sammen med andre mennesker, fordi der er en anerkendelse af den følelse og en oplevelse af forbundethed eller dét at blive set. Det præger selvfølgelig min metode, for det er svært at lave en antidote til ensomhed alene.
Er det derfor, at performerne tager direkte kontakt til publikum med deres blikke og fysiske henvendelse?
Ja, jeg kan godt lide at arbejde med blikke. En af de første beslutninger, jeg tager er, hvilket blik eller hvilken relation, der skal være mellem performerne og publikum. Min instruktion handler altid om, at der skal ske et reelt møde mellem performeren og en fra publikum. Mit fokus er på, hvad vi, der er tilstede, oplever sammen og mindre på, hvad det er, vi med vores performance viser frem. Det hele handler om dét møde. Der ville ikke være nogen performance, hvis ikke der var et publikum.
Jeg synes, det er spændende at arbejde med en høj grad af tilfældighed, hvor det er svært at forudsige, hvad der vil ske i rummet, fordi jeg ikke ved, hvad publikum giver tilbage.
Men det er krævende for performerne, fordi de skal kunne navigere i det intime møde uden at være grænseoverskridende overfor publikum. Det er en balance, men jeg beder som regel performerne om at holde kontakten en lille smule længere, end man ellers ville gøre normalt.
Da vi havde generalprøve på Dryppende stof (2021), som er min største performance, sad publikum fuldstændig stonefaced i en time. Ingen fortrak en mine, og jeg tænkte bare ”Shit, der smed jeg hele min karriere i containeren.” Men bagefter så jeg, at mange sad og græd. Og i løbet af spilleperioden blev performerne kontaktet af publikummer, der nærmest var blevet forelskede i dem. Det er ret fantastisk, at man kan dét i et rum,som tydeligvis er konstrueret. Selvom jeg ikke er fan af teatrets illusion, så synes jeg, det er ret magisk, at kunst og performance kan give adgang til så stærke følelser hos folk.
Jeg blev faktisk også rørt under ICHOR, måske på grund af samspillet mellem performernes nærvær og det remixede lydbillede. Hvor bevidst er du om de virkemidler, du bruger?
Ret bevidst. I ICHOR havde jeg for eksempel mixet et stykke fra Wagners Tristan og Isolde ind. Musik og duft har jo en rent fysiologisk virkning på os, og ligesom blikket – det fysiske nærvær i øjenkontakt – kan de bypasse intellektet.
Tidligere har jeg søgt et minimalistisk udtryk og sagt no to feelings, no to music, inspireret af Yvonne Rainers idé om at sige no to spectacle. Men nu er jeg mere bevidst om, at vi lever i en verden, som på mange måder er så overmættet, at det kan være svært at mærke noget. Så jeg bruger de her virkemidler som et værktøj til at få adgang til noget, der allerede findes i folk, og til at skabe et fælles resonansrum. Samtidig søger jeg altid en ambivalens.
Er det ligesom det ambivalente i at tage fuldstændig kontrol og samtidig give plads til tilfældigheder?
Det er spændende at finde balancen imellem det improviserede og det iscenesatte. Jo flere værker jeg har lavet, jo mere kontrol har jeg taget. På akademiet var konceptet at holde værket meget åbent. Men jo flere gange jeg oplevede, at resultatet ikke blev, som jeg håbede på, jo mere begyndte jeg at instruere. Jeg ville være sikker på, at vi landede, der hvor vi skulle.
Dryppende stof var 100% sat. Alle vidste, hvor de skulle være hele tiden, fordi det var nødvendigt i forhold til akustikken i Glyptoteket, når vi brugte live sang. Det var en stor udfordring, at tage det skridt hen imod den fuldstændig iscenesatte performance.
Jeg afsøger hele tiden nye måder at arbejde på, at slippe kontrollen ét sted og tage den et andet. Jeg eksperimenterer også med, hvordan vi dokumenterer værkerne. Skal det være med eller uden publikum? Skal jeg selv filme med min iPhone, eller skal vi have en fotograf på? Måske én der følger processen og får det samme nære forhold til performeren som jeg?
Dokumentationen er vel ret væsentlig i forhold til, at en performance som regel kun opføres få gange, i et bestemt tidsrum, og derefter er væk?
Ja, det er vigtigt, også i forhold til at søge støtte, lave portfolio og poste på sociale medier. Men jeg undersøger stadig mediet, og hvor professionelt det skal være. På alle andre parametre har jeg efterhånden fundet en form med standardiserede kontrakter, bogholderi osv. og det er rart, at det er struktureret. Men i forhold til det kunstneriske arbejde, som også gælder dokumentationen, skal proceskurven helst være så ikke-lineær som muligt. Der skal være plads til at eksperimentere og afsøge nye muligheder for, hvordan alle de her medier kan spille sammen.
Udover at du oftest arbejder med den iscenesatte, professionaliserede performance i stor skala, som bryder med traditionen for den improviserede, intime performance, hvor vil du så placere dine værker i forhold til den danske performancescene?
Det er svært for mig at forbinde mine værker til nogen på den danske performancescene, men polsk-engelske Alex Baczynski-Jenkins laver for eksempel nogle superfede ting. For ham er queer miljøet et referencepunkt og noget, han gerne vil udvikle. Sådan er det også for mig: Det handler ikke kun om værkerne. Det betyder noget for mig, at folk kan mødes. Ikke bare publikum, men også de kunstnere, jeg bringer sammen, og som måske kan fortsætte et samarbejde bagefter. Det er nok noget, jeg har fra dansescenen, at vi sammen har et ansvar for vores faglige community, at vi har brug for hinanden.
Der sker meget på den danske performancescene lige nu, men vi mangler stadig en kvalificeret samtale både fra kritikere og kuratorers side. Hvordan ser og italesætter vi det interdisciplinære felt? Hvordan kan vi se performance på en måde, der ikke udelukkende vurderer ud fra genre eller disciplin, som eksempelvis teateranmelderens perspektiv eller ud fra billedkunstens objektivisering, hvor man taler om krop fremfor personer? Kritikken bliver for eksempel tit en forenkling eller en subjektiv beskrivelse af oplevelsen i stedet for en faglig kontekstualisering og perspektivering.
Hvordan kan vi højne fagligheden og udvikle sproget, for på den måde at udvikle feltet, også institutionelt? Jeg savner, at der er en større viden om performance og en vilje til at se det som mere end et live-event. At både kuratorer og skribenter går mere ind i materialet, tager et fagligt standpunkt og forholder sig nuanceret til feltet.
Tror du, at den mangelfulde kritik også kan handle om, at performance er en nyere og flygtig kunstart i modsætning til en maleri-udstilling, der løber over længere tid?
Man kunne drømme om en anden type anmeldelse, der ikke kun peger på, om et værk er værd at bruge tid på eller ej, men kvalificerer en faglig samtale og diskurs omkring, hvad en performance kan bidrage med samfundsmæssigt. Den beskrivende del er selvfølgelig også vigtig, fordi den fungerer som en del af dokumentationen, men den skal ikke stå alene.
Det undrer mig også, at billedkunstnere så sjældent deltager aktivt i samfundsdebatten eller bliver inviteret til at dele deres holdning. Det virker som om, at der er mere interesse for at høre, hvad en forfatter eller en teaterdirektør mener. Jeg talte med Liv Helm, der er sceneinstruktør, om det og hun mente, at det måske er fordi, at det er folk, der allerede arbejder med ord. Men det giver jo ikke nogen mening. Jeg tænker, at det kan hænge sammen med niveauet i kunstkritikken. Hvorfor bliver billedkunstnere ikke set som nogle, der kan være med til at elevere samfundsdebatten generelt. Det er kun et fåtal, der får mulighed for at tale om andet end det, der relaterer sig til en udstilling.
Hvad vil du sige, nu du får ordet?
Så vil jeg tale om mit projekt, som er en non-binær tilgang, der handler om ikke at opfatte ting sort-hvidt eller som enten-eller… Jeg oplever denne her forfladigelse og forenkling som noget voldeligt i vores samfund. Det ses også i identitetspolitikken, hvor identitetsmarkører fylder enormt meget. Det kan give plads til og adgang for personer, der er blevet strukturelt undertrykt, men er samtidig også med til at tokenize og forfladige mennesker.
Jeg er meget inspireret af Édouard Glissant, som var en fransk filosof og forfatter, der arbejdede med postkolonial teori og blandt andet har skrevet Poetics of Relation (1990). Han udfordrer vores idé om empati og medfølelse som noget, der er afhængigt af, at man skal kunne forstå hinanden. Det er derfor, det betyder noget at være i rum sammen. Jeg er egentlig ikke interesseret i at fortælle queer-historie eller at sige, at jeg er anderledes end andre, og at det er vigtigt, at den her marginaliserede position bliver forstået. Det er mere et modsat projekt; at vi alle sammen godt kan være i samme rum og have basal respekt og empati overfor hinanden, ligegyldigt om vi forstår hinanden. Så det er anti-forståelse, anti-binær tankegang, der handler om ikke at forenkle mennesker til ord.
Jeg er interesseret i, hvordan vi praktiserer de tanker i virkeligheden. Glissant er kritisk overfor, hvordan vi deler andre mennesker op i det, der ligner os selv og det, der ikke gør, og overfor, hvordan graden af lighed afgør, hvor meget empati vi føler. Vi kan for eksempel se på forskellen i politisk og folkelig velvilje overfor flygtninge afhængig af om de flygter fra Syrien eller Ukraine. Hvorfor skulle nogle være mere eller mindre menneske afhængigt af, om de ligner en selv? Édouard Glissants teori er, at opdelingen er kulturelt konstrueret, blandt andet gennem sproget
Vi er hele tiden med til at konstruere vores egen identitet, og lige nu befinder vi os i en identitetspolitisk periode, hvor der er de her ideer om, hvad man er og ikke er. Det er jo også en form for kassetænkning og det skuffer mig. Kan vi ikke komme op med noget bedre end det samme hierarki, som vi selv har følt os undertrykt af? Vi finder jo bare på nye kategorier i stedet for at opløse det hele og virkelig finde på noget nyt. Det er selvfølgelig svært, men en antidote til kapitalismen kunne være den symbiotiske relation, som man eksempelvis har med et barn. Hvor vi ikke adskiller vores behov eller bidrag, som den hierarkiske stige gør.
Det er det, jeg leder efter i mit arbejde. Hvordan kan der opstå en form for symbiose, både i min proces og i udvekslingen mellem performere og publikum og i den oplevelse, man sidder tilbage med efter performancen. Det er jeg nysgerrig på at udforske.
Hvad handler dit næste projekt om?
Jeg i gang med at udvikle en musical i samarbejde med komponisten Matilde Böcher, som jeg også lavede Dryppende stof med. Det bliver vildt interessant at gå ind i en ny genre. Vi er begge to optagede af den folkelighed, der forbindes med musicalgenren og samtidig skuffede over det, man kan se i København. Så vi har et stort ønske om at lave noget, der indeholder en større poesi eller ambivalens. Det bliver helt sikkert meget corny, men lad os se, hvordan det ender. Vi har jo heller ikke det samme budget, som de plejer at køre med på Det Ny Teater, så det bliver helt sikkert anderledes.
Jeg har også en masse genopsætninger af værker både i Danmark og internationalt og prøver på den måde, at få det til at blive lidt mere bæredygtigt. It doesn´t look like anything to me som jeg lavede i samarbejde med komponist og cellist Josefine Opsahl i 2022 bliver for eksempel genopført på Platform på Roskilde Festival i år. Og med Vanitas, som vises næsten samtidig i Wien, har jeg min første visning i Østrig. Det er spændende, fordi begge er helt andre settings rent publikumsmæssigt. I Danmark er der normalt en lidt forsigtig eller højtidelig tilgang hos publikum, hvor folk sidder stille og betragter performancen, modsat i eksempelvis Tyskland, hvor de ofte er mere deltagende, bevæger sig rundt og måske råber ”Yeah, helt sikkert!” Det er ret befriende. Jeg synes det er sjovt at blive ved med at tage værkerne ind i nye rum og på den måde komme lidt ud af den skandinaviske model.
