Den ortografiska komiken i det klassiska internetmem som gett Snel hest dess titel, ger sig också till känna i den något skeva undertiteln: «konst och konstig svensk mediahistoria». Det avväpnande och uppfordrande naiva i formen «mediahistoria» (som i detta fall uppenbarligen inte syftar på (mass)media, utan på medier som underlag och bärare), gör att varje invändning riskerar att framstå som blott snusförnuftig medieteoretisk kverulans. Och man får förstås göra hur man vill: luften är, eller vill åtminstone vara, fri – liksom etern, webben och information i allmänhet. Inte desto mindre aktiverar utställningstiteln två frågor, riktade till såväl verken som det specifika sammanhanget: Vadå medium? Vadå historia?
Den möjligen medvetet slarviga böjningen av ordet «medium» befriar inte Snel hest från att stå till svars för de olika mediebegrepp och mediehistorier som här både etableras och springs förbi, accentueras och extrapoleras, mörkas, avslöjas och kommenteras. De enskilda verken skriver och skriver in sig i egna berättelser om det före-och-efter-internet som utställningen vill åskådliggöra, berättelser som ibland skiljer sig från de begrepp eller historier som lyfts fram av de texter och formuleringar som ackompanjerar utställningen.
Men detta är mindre ett problem än ett villkor för en så pass koncentrerad utställning (i Alingsås konsthall visas ungefär tio verk av exakt tio konstnärer). Snel hest skapar ett flerskiktat sammanhang som utifrån några nyckelord och företeelser gör det möjligt att dra en mängd linjer mellan nätverksföreteelser, konsumtionsmönster och kommunikationsformer före och efter den digitala revolutionen. Det är svårt att inte uppmuntras till att själv skriva vidare på de historier som presenteras, att inte identifiera sig med de praktiker och tekniker som omsätts: porrgömmor i skogen, Heta linjen, lösenord på webben, Text-TV, citeringspraktiker i sociala medier, osv.
Betraktaren, eller låt säga användaren, aktiveras här på flera sätt som är kongeniala med de företeelser som verken adresserar. Exempelvis i Evan Roths Kopimi Totem, där en skulptur av Wi-Fi-routrar tar formen av kopimi-symbolen (en märkning för webbinnehåll som uppmuntrar till kopiering). Symbolen dyker också upp i den lista på tillgängliga nätverk som det i konsthallens närhet går att finna i sin telefon eller dator – routrarna är namngivna på ett finurligt sätt så att deras namn tillsammans återger loggan i ASCII-format. Ansluter man till något av nätverken får man tillgång till Piratbyråns arkiv, vilket användaren själv kan ladda upp till eller ned från. Arkivet förändras på så vis från utställning till utställning. Eller: det låter det sig åtminstone förändras – för på vilket sätt just konsthallsbesökaren faktiskt tar anslutningen i bruk är förmodligen mindre avgörande än det formella, tekniska och estetiska ramverk som gör det möjligt.
På ett liknande sätt, om än med mer implicerad politisk nivå, inbjuds användaren att ta över, eller åtminstone träda in i, den Minecraftvärld där Garden of KATSU arbetat med digital graffiti. Verket tar här bokstavligen monumentala former, och användaren frestas snarast till att själv modifiera och tagga den arkitektoniskt dominerande tag som reser sig på vad som närmast kan beskrivas som ett digitalt Akropolis.
De givna former för att använda specifika digitala medier eller nätverksformer som accentueras hos KATSU och Roth saknar dock den effektiva omedelbarhet som utmärker några av de mer påtagligt analoga verken. Inte för att en analog omedelbarhet skulle ha något självklart egenvärde, men det är slående hur Aram Bartholls verk Forgot your password med enkla medel lyckas omsätta en konkret erfarenhet som fångar de praktisk-fysiska aspekterna av att inlåta sig med ett medium, och som träffsäkert illustrerar frågor om digital säkerhet och binär kvantitet. I åtta telefonkatalogstjocka inbundna volymer har Bartholl i alfabetisk ordning samlat de lösenord som dekrypterades och spreds via webben efter att Linkedin hackades 2012. Om användaren vill söka efter sitt eget lösenord kräver det en fysisk blädderaktivitet av numera sällsynt slag. Volymerna är kataloger, att användas på samma sätt som den fysiska telefonkatalogens kodex, och att bland 4,7 miljoner alfabetiskt ordnade poster bläddra fram en specifik post är något som jag inbillar mig var enklare för tjugo år sedan. Det blir helt enkelt uppenbart hur handen, ögat och kognitionen har omkalibrerats efter Eniro. Dessutom illustrerar de inbundna volymernas tätt satta rader med lösenord i löptext på ett eminent sätt själva kvantiteten – 4,7 miljoner. Det är i dag en mediehistorisk självklarhet att nya medier gör gamla medier synliga, men här sker något som delvis vänder på steken. Genom att göra en digital databas analog och samla den i bokens form (ett under mycket lång tid delvis osynligt medium) blir implikationerna av hackerattacken synliga. Till exempel fann jag inte mitt eget lösenord bland de dekrypterade, men däremot oräkneliga snarlika. En enkel genombläddring är tillräcklig för att förstå att få lösenord är särskilt unika, de liknar alla varandra, och hela listan blir till en permutering, en successiv förskjutning av generiska identifikatorer.
Ytterligare ett mediehistoriskt effektivt verk är Geraldine Juárez Porr i skogen. Alla vet ju hur det var – i skogen fanns porrgömmor. Nödtorftigt dolda skatter, tryckta medier tillgängliga för kollektivt återbruk. Ett ljudspår låter oss ta del av några personers berättelser om denna dåtid, om att finna och förhålla sig till dessa artefakter. Vilket i första hand blir till berättelser om just minnen. Fanns det verkligen porr i skogen? Vem placerade den där från första början, och vad gjorde man egentligen med fynden? Visst är detta en företeelse som synliggörs på ett nytt sätt givet att pornografin sedan dess gjort internet till sin huvudsakliga hemvist – oavsett medium. Och även om det kan förefalla vara en banal poäng är det en utgångspunkt som det är svårt att inte spinna vidare på. På vilka sätt har pornografins mediala utveckling påverkat konsumtionsmönstren? Från porrbiografens anonyma kollektiv, till VHS-erans gruppsessioner, vidare till kabel-TV:s temporala reglering av en solitär konsumtion, som i och med den digitala eran och webben utmynnade i en ständig tillgång och oöverblickbar kvantitet, att brukas varhelst och närhelst någon så önskar. Porr i skogen är ett fenomen, en myt, en nostalgitripp, som onekligen ger uttryck för tanken om ett «före». Och det är just denna nostalgiska tanke som blir verkets huvudföremål. Minnet av en tid då nätverken var trögare, indexikala och analoga. Pornografin i skogen gav sig tillkänna som reminiscenser av någons bruk, delvis upplösta trycksaker, fragmenterade kroppar representerade på delvis upplösta underlag. Det som i dag är villkorslös tillgänglighet var då en fantasi, en möjlighet, den potentiella vinstlotten. Det som i dag utgör oöverskådliga dynamiska databaser var då ett kretslopp där representationer av könsakten, konsumtionsvänliga former av kultur, till slut, i sin specifikt medialiserade form, återgick till naturen genom själva papperets förmultnande sammansmältning med flora och geografi.
Snel hest presenterar flera olika spår som givet dess begränsade format inte kan följas särskilt långt. Det som accentueras starkast är förmodligen den specifikt svenska kontext som adresseras av Juáres (porr verkar bara ha funnits i svenska och finska skogar), KATSU (Minecraft, svensk spelindustri) och Roth (Piratbyrån), liksom av James Cautys polissköldar (en av dem pryds av Piratbyråns emblem) och Raquel Meyers Text-TV-kanal (Sverige håller ännu den till synes obsoleta teletextens fana högt). Hit hör också Magnus Erikssons «forskningsinstallation» Heta Linjen, som i kondenserat format, och i monterns form, informerar besökaren om Heta linjens historia: från den ursprungliga glitch ur vilket den föddes och upploppen i Rålambshovsparken 1982, till dess formalisering som betaltjänst. Sociala medier är förstås inget nytt, och definitivt inget essentiellt digitalt – kedjebrev, klotterplank och så vidare. Men Heta linjen erbjöd något nytt i kraft av det simultana, och blev kontroversiell av samma skäl som nya medier, i den mån de är oreglerade och gratis. De kontroverser som ackompanjerade Heta linjen demonstrerar de grundläggande formerna för moralpaniken inför en situation då ett medium erbjuder nya möjligheter till artikulation och kommunikation.
Mediehistoria är förstås inte det samma som digital mediehistoria. Och den svenska börjar varken med Heta linjen eller med andrahandsdistribution av porrtidningar. Snel hest bekymrar sig knappast om detta. Men om utställningen nonchalerar rigorositet och historisk analys är dess kongeniala approach desto mer inbjudande och effektiv. Det är svårt att inte engagera sig i och med dessa verk – igenkänningsfaktorn är hög men också främmandegöringen och aha-upplevelserna. Estetiken och presentationerna rör sig någonstans mellan en vilja till pedagogisk elegans och entusiastisk trashighet. En stor del av innehållet (inklusive kringarrangemang) är dynamiskt, vilket också präglar de till synes mer statiska projekten. Många verk är på väg någonstans och därför kanske mindre effektiva eller självklara, men därigenom framhävs också användarens position. Såväl själva utställningen som många enskilda projekt måste aktiveras, och aktiverar på så vis reflektioner, erfarenheter, reflexer, minnen, kroppsdelar och synapser som gör oss uppmärksamma på de fysiska och kognitiva proteser som definierar kroppar och livsrum.
