Den tyske kunstneren Bea Schlingelhoffs utstilling Women against Hitler på Schloss i Oslo er et typografisk monument over fem kvinner som motarbeidet Nazi-Tyskland under krigen. På hjemmesidene til galleriet kan man laste ned fonter oppkalt etter kvinner som bisto jøder med å flykte (Lisa Fittko), deltok i motstandsarbeid (Hanna Solf, Marianne Baum og Ella Trebe) og overlevde og vitnet om holocaust (Anna Mettbach). Galleriveggene er dekket av remser med innrammede, fargeløse typografiprøver. De individuelle arkene viser hele alfabeter, enkeltbokstaver og klassiske plassholder-setninger som «the quick brown fox, jumps over the lazy dog».
Et veldreid utstillingsessay av den britiske filosofen og medieteoretikeren Sadie Plant påpeker at «Typefaces, are carriers, media […]. And like any medium, a typeface is hugely influential on whatever it conveys and communicates». Plant forteller at Nazi-Tyskland endret den offisielle skrifttypen sin i 1941, fra den gotiske og erketyske Fraktur til Antiqua. Sistnevnte ble vanligvis brukt til tekster i latin og er dermed sterkere assosiert med Romerrikets kulturarv. Vandrer man gatelangs i Milano eller Roma, kan man ikke unngå å merke seg de romersk-inspirerte dedikasjonene på bygninger og monumenter fra fascist-årene, satt i skrifttyper som blander modernistisk fravær av seriffer med klassiserende pastisj. Parallellene til dagens «ombranding» er tydelig; når nynazister i økende grad bytter ut militærstøvlene og bomberjakkene med oxford-sko og dress har de skiftet font, men ikke endret teksten. Det hatefulle kjernebudskapet, tuftet på ideer om biologisk overlegenhet og et reaksjonært kvinnesyn, er det samme.
Fontene til Schlingelhoff er ikke en nøytral gave. Skal man få lastet dem ned må man først bekrefte at man ikke er fascist. Schlingelhoff vender altså fascistenes ekskluderende menneskesyn mot dem selv. Verket tvinger brukeren til å reflektere over sine egne politiske meninger ved å kreve en standpunktserklæring. Kritikk av ideologier og repressive strukturer er typisk for Schlingelhoffs praksis. Da hun stilte ut på galleriet Essex Street i New York i fjor vendte Schlingelhoff om på det konvensjonelle maktforholdet mellom gallerist og kunstner ved å betale den mannlige galleristen timelønn for å lese inn Abigail Brays manifest Misogyny Re-loaded, hvor misogyni settes i sammenheng med autoritær styring og militarisert vold. Med unntak av høyttalerne som trenges for å spille av opptaket, var utstillingsrommet tomt.
Women Against Hitler tillater verken visningssted eller publikum å holde seg nøytrale. En deklarasjon – underskrevet av Schlingelhoff, Schloss-grunnlegger Ida Ekblad, kunstneren Matias Faldbakken og galleriets medarbeidere – er gjort tilgjengelig som handout og finnes innrammet på galleriveggen. Den punktvise teksten forplikter til å motarbeide misogyni på kunstfeltet i alle dets former og påpeker at kunstmarkedet reproduserer kjønnsdiskriminering. De undertegnede skal ikke «[…] buy, sell, expose or exhibit any works of art with misogynistic values […]». Den reiser riktignok en del spørsmål som forblir ubesvart. Hvordan definerer man for eksempel om et tilfelle av «sexed figuration» er nødvendig eller ikke? Manifestet hevder at et verk kan defineres som misogynistisk og kan fjernes fra galleriet hvis én eller flere kvinner føler seg støtt. Det er en generøs gest, men det er lett å se for seg at den kan by på en del problemer i praksis. De undertegnede forplikter seg dessuten til å ikke plassere kunstverk i samlinger hvor det finnes misogynistiske verk – er det ikke slik at dette kriteriet potensielt utelukker salg til alt fra små regionsmuseer til Nasjonalmuseet?
Plant påpeker parallellene mellom det å stadfeste én skrifttype som den «riktige» og fascisters ønske å kvitte seg med alle som ikke kan eller vil konformere til deres idealer. Motstanden mot misogyni og fascisme som manifestet og fontene forplikter publikum og gallerimedarbeidere til, innebærer en lignende kategorisk eksklusjon. Det er en strategi som ikke er helt uproblematisk, for spesielt manifestet forutsetter at det finnes en allment gyldig definisjon av misogyni som kan favne fra høyreekstrem ideologi til diskriminering i kunstmarkedet. Med nynazister marsjerende i gatene i byer som Kristiansand, Fredrikstad og til langt bredere medieomtale i Charlottesville, Virginia oppleves det riktig å stille slike standpunktkrav nå. Men som adferdsmanual fremstår Schlingelhoffs dokument altså uferdig, vaklende mellom symbolsk statement og praktisk gjennomførbar politikk.
