Idet Israel fortsetter massedrapene og ødeleggelsene i Gaza inn i et nytt år, virker det åpenbart at det som står under angrep er alt palestinsk liv – folket, landet, naturen, kulturen og historien. Samtidig ser det ut til å være økende bevissthet om at dette ikke er noe som startet i fjor, men snarere for hundre år siden, og en økende interesse for palestinsk historie og kultur.
I dag, 7. november, åpner Kunstnernes Hus i Oslo en retrospektiv utstilling med filmene til den anerkjente palestinske kunstneren, filmregissøren og produsenten Kamal Aljafari, hvor de lover et innblikk i hans mangeårige arbeid med å hente historier om det palestinske folket frem fra glemselen.
Selv om Aljafari har bodd i utlandet helt siden 1998, da han forlot hjemlandet for å studere ved Kunsthochschule für Medien Köln (KHM) i Tyskland, forholder de fleste av arbeidene hans seg til Palestina i sin utforskning av filmens evne til å bære vitnesbyrd. De fengslende filmene hans fremstår som en blanding av fiksjon og dokumentar, hvor han ofte approprierer og bearbeider arkivmateriale og funnet materiale. Aljafaris arbeider har vært vist på MoMA, Tate Modern og fjorårets São Paulo-biennale, samt på en rekke filmfestivaler rundt om i verden, inkludert Mirage-festivalen i Oslo forrige måned, hvor hans seneste film, A Fidai Film (2024), mottok en pris for beste lyddesign.
Aljafari-retrospektiven er den niende utgaven av Silver Series, kuratert av Abirami Logendran, som også vil lede en samtale med kunstneren på åpningen. Tidligere utgaver har vist verk av Mike Kelley, Pierre Huyghe, Camille Henrot, Ed Atkins, Sky Hopinka, Jeremy Deller og Shirin Neshat.
Forrige uke møtte jeg Aljafari for en videosamtale hvor vi både diskuterte arbeidene hans og hans erfaring med å være palestinsk kunstner i Tyskland.
Jeg har inntrykk av at du er mer interessert i minnearbeid og visualitet enn i konvensjonell historiefortelling. Kan du fortelle litt om hvordan du arbeidet med bildene i A Fidai Film?
Akkurat dette prosjektet startet med en idé om å prøve å finne noe av filmmaterialet som ble stjålet fra det palestinske forskningssenteret i Beirut under den israelske invasjonen i 1982. Da jeg kom over noen av filmene som var katalogisert av hæren, ble jeg slått av hvordan de hadde behandlet dem. Særlig reagerte jeg på hvordan de hadde lagt til bildetekster som forvandler filmene til noe ganske dehumaniserende. Alt blir til en trussel, selv en kvinne som lager mat i et telt, eller en gutt som går i gjørma. Det var ment for intern bruk i hæren, men det blir veldig tydelig hvordan bildene brukes mot menneskene som vises i dem, som etterretningsmateriale, samtidig som de holdes skjult i militære arkiver. Du har ikke engang tilgang til ditt eget bilde, dine egne minner.
Så jeg begynte å arbeide med disse ideene, og forsøkte å lage en film ut av det. Min første tanke var at jeg virkelig burde skrape bort og sabotere disse dehumaniserende bildetekstene. Og dette ble senere filmens språk og hva filmen handler om, å forsøke å skape motbilder, motfortellinger, ved å bruke dette beslaglagte materialet og annet materiale som jeg approprierte fra israelske koloniale arkiver, inkludert filmer som var tatt av israelske bosettere i Palestina. Etterhvert ble det til en film som forteller Palestinas historie gjennom bilder.
Hvordan fikk du tak i disse bildene? Så vidt jeg forstår er disse filmene fortsatt i den israelske hærens varetekt?
Det jeg fikk tak i er i realiteten svært lite. Jeg klarte å hente det ut fra privatpersoner som på ulike måter hadde tilgang. Det var i seg selv en ydmykende prosess, siden det dreide seg om israelske forskere som studerer disse bildene. Slik jeg ser det driver de med sekundær plyndring, siden holder materialet for seg selv og skaper seg en karriere ut av det, og fortsetter å nekte å levere tilbake filmene og fotografiene til de palestinske eierne. Jeg måtte ta kontakt med disse folkene, og det var veldig ubehagelig fordi de hele tiden ville forhandle med meg – om hva de skulle vise meg, hva de skulle gi meg. Og når de ga meg materialet, beholdt de originalene og ga meg veldig komprimerte filer, slik at jeg ikke kunne bruke det. Det var virkelig en fæl opplevelse. Når det kom til stykket klarte jeg å arbeide med det, til tross for den dårlige bildekvaliteten som noen av dem ga meg. Men du vet, jeg hadde ingen direkte tilgang på disse arkivene, og det er ganske talende for den apartheidsituasjonen som palestinere lever i; vi har så å si mistet alt, og vi har ikke tilgang til disse arkivene. Det var grunnen til at jeg kom på ideen om «de fordrevnes kamera» i denne filmen.
Du brukte også dette materialet i en installasjon med den tittelen, The Camera of the Dispossessed, på den 35. São Paulo-biennalen.
Ja, det arbeidet var faktisk bestilt av São Paulo-biennalen. Jeg laget en installasjon med det materialet, og filmen A Fidai Film.
Du gir veldig lite forklaringer i filmene dine, og lar i stedet bildene tale. Når jeg ser disse historiske bildene som du bruker i A Fidai Film – for eksempel fra Palestina før Nakba – så blir jeg ganske bevisst på at dersom dette hadde vært en dokumentar, så ville det vært en voiceover der som informerte meg om hva det er jeg ser.
Jeg mener virkelig at kunstnerens eller filmskapererens rolle er å vise bunnen av havet, og ikke å beskrive den. Jeg tenker at ved å vise stedet, folket og volden som har vært begått mot det palestinske folket de siste hundre årene – også før israelerne, av britene – så tar filmen deg med i en prosess som er poetisk og menneskelig. Jeg har alltid hatt tro på at det å vise noe er sterkt nok uten å måtte markere akkurat hvor vi er. For du ser det. Du ser hvem som er okkupanter og hvem som er okkupert. Og Palestinas historie likner også andre historier, om andre steder som ble kolonisert og ødelagt. Nå som jeg viser denne filmen, opplever jeg at folk fra andre land som har vært berørt av kolonialisme og vold identifiserer seg med den. Folk har en sensibilitet for det de ser, og kan gjenkjenne bildene uten å måtte gjenkjenne stedet. Når det kommer til stykket, handler det ikke bare om dette spesifikke stedet. Jeg ville arbeide med dette og med mønstrene som jeg fant i materialet, den gjentakende volden og undertrykkelsen. Slik som den kollektive avstraffelsen, som startet allerede med britene: ildspåsettelse og bombing av hjemmene til folk, arrestasjoner av mennene, ødeleggelse av enhver landsby hvor det fantes motstand. Denne praksisen ble adoptert av israelerne og har vært praktisert frem til i dag. Dette mønsteret og gjentakelsene ble til filmens struktur.
Kan du si litt mer om de elementene som du har lagt til i bildene, som bruken av rødfarge, røde figurer?
Ja, disse intervensjonene var ganske viktige for å transformere det gamle historiske bildematerialet til noe som forholder seg til nåtiden. Det var det som var tanken bak å bearbeide bildene med visuelle effekter og den røde fargen, som en sabotasjehandling og en gjenerobring. Noen ganger er det gjort for å gi en ny, mer metaforisk mening, som i scenen med paret på stranden, hvor ansiktene deres maskeres med rødfarge, eller når havet blir til et hav av blod. Den røde fargen var til stor hjelp for å kunne uttrykke meg kunstnerisk og politisk.
Du bruker også den røde fargen for å dekke over de bildetekstene du snakket om, som den israelske hæren la til på bildene.
Ved å gjøre det, mener jeg at en skjult sannhet trer frem. Det går begge veier: det understreker okkupasjonen av bildet, men det frigjør også bildet og tillater oss å se bakgrunnen. Og jeg tenker at disse intervensjonene var essensielle for meg for å kunne uttrykke meg og for å kunne lage en film som er veldig personlig – nesten selvbiografisk – fordi jeg forteller historien om landet jeg kommer fra.
Noen av filmene dine er enda mer selvbiografiske, som An Unusual Summer (2020). Der bruker du din fars bildemateriale og inkluderer noen veldig personlige skriftlige kommentarer.
Ja, dette var personlig og mer direkte selvbiografisk, fordi du ser dagliglivet til familien min, som beveger seg mellom huset sitt og bilen sin, og nabolaget. Jeg oppdaget disse opptakene som var gjort av et overvåkningskamera som faren min hadde installert fordi noen pleide å knuse vinduet på bilen hans. An Unusual Summer blir i realiteten en dagbok om livet i nabolaget jeg kommer fra, en undersøkelse av hverdagslivet og den endeløse strømmen av karakterer som passerer forbi dette kameraet, som filmskapere ikke har tålmodighet til å vie oppmerksomhet til. Og det er filmens konsept, så å si: på kameraet til faren min har alle mulighet til å eksistere. På en måte lager jeg en slags proto-film – med mellomtitler og med fokus på bare ett hjørne av gaten, hvor alt kommer til uttrykk. Faktisk er det hele universet som åpenbarer seg. Jeg arbeider på en måte som gir få holdepunkter, men som tar deg med på en reise som er universell. Det burde være universelt. Om menneskelivets betingelser, om folk – ethvert folk.
Ved å forsøke å finne ut hvem som kastet stein på bilen til faren min, ble jeg en etterforsker, og utviklet en interesse for folk og livshistoriene deres, hvem de er, fordi jeg «mistenkte» dem. Men det er et dobbelt spill, som også gjør dem til hovedkarakterer i livet. Dette arbeidet med bilder gjorde det mulig for meg å skape en slags poetisk forbindelse til stedet hvor jeg er født, i Ramle, hvor palestinerne bor i ghettoen. Jeg finner alltid en måte – eller et emne finner meg – så jeg kan vende tilbake, fortsette med å vende tilbake. Det har allerede gått mer enn to tiår siden jeg forlot Palestina.
Filmene dine er på en måte ganske stille, selv når du bruker lyd. Jeg får inntrykk av at du har et veldig bevisst forhold til bruken av lyd i filmene dine. Kan du si noe om det?
Det jeg synes er virkelig interessant og fascinerende med lyd, er at lyd ikke behøver å oversettes. Den har ikke en identitet på samme måte som folk har identiteter. Lyd kan forvandle alt til noe emosjonelt. Den berører folk, og den er direkte. Da jeg fant opptakene som jeg brukte i An Unusual Summer, var de uten lyd. Så snart jeg begynte å arbeide med lyden, ble filmen levende. Lyd er en form for kommunikasjon som jeg noen ganger opplever som sterkere enn bilder. Fordi den går inn i deg uten å bli stanset i sikkerhetskontroll. På den måten er det å arbeide med lyd som er stille og meditativ en måte for meg å komme i kontakt med folk, å uttrykke meg på og å sette deg i en viss bevissthetstilstand.
Ta for eksempel gutten som går i gjørma i A Fidai Film – i det øyeblikket vi la til lyden, fikk det plutselig en emosjonell dimensjon som det ikke hadde tidligere, det ble smertefullt å se på. Det samme gjelder overvåkningsbildene. De er veldig kjølige – du ser folk som passerer, men med en gang du legger til fottrinnene deres, blir de individer med personlighet. Å arbeide med lyd er virkelig ganske essensielt for meg for å etablere det aspektet, hvor bilder har en emosjonell og menneskelig dimensjon.
Jeg merket meg også at du bruker poesi i filmene dine. I A Fidai Film bruker du tekster av den palestinske poeten Ghassan Kanafani, og Balconies (2007) innledes med et dikt av den spanske poeten Federico García Lorca.
Jeg ser på diktene som noe som hjelper meg med å uttrykke meg. Noen ganger låner jeg dikt som hjelper meg med å fortelle det jeg vil fortelle. Når det gjelder A Fidai Film, arbeidet jeg med tekstene til Ghassan Kanafani på grunn av kvaliteten de har som vitnemål fra ulike perioder av den palestinske erfaringen, skjebnene til ulike individer i denne konteksten. Noen ganger bruker jeg tekster som jeg skriver selv – som i rulletekstene til Recollection (2015), An Unusual Summer og A Fidai Film…
Ja, de tekstene er ikke akkurat hva man normalt ville tenke på som «rulletekster».
Jeg vil benytte meg av filmens språk, men ta det til et annet sted, skape et nytt språk av det, som er mer personlig og krysser grenser.
Stemmer det at du bor i Tyskland fortsatt?
Å, jeg er i Paris nå. Jeg bodde i Tyskland i lang tid, men det ble umulig for meg å være der. A Fidai Film har vært vist omtrent i alle mulige land, på festivaler, men det er fortsatt ikke en eneste festival i Tyskland som vil vise den.
Det var det jeg tenkte at skulle være mitt neste spørsmål, om du har opplevd å bli kansellert eller sensurert.
Arbeidet mitt er totalt ignorert og kansellert i Tyskland. Og det samme gjelder for andre palestinske kunstnere. Du vet, vi eksisterer ikke. De ønsker så å si å fjerne oss fra kunstscenen.
Du snakker spesifikt om Tyskland nå?
Ja. Dette er et problem jeg bare møter på i Tyskland. I andre land finnes det alltid rom, selv om det er et trangt rom, uavhengig av politiske vanskeligheter og hva som er myndighetenes posisjon. Men i Tyskland er det stengt. Og dette er virkelig latterlig, for filmen min var finansiert i Tyskland, men ingen festivaler vil vise den der. Alle disse kulturinstitusjonene opplever at de er nødt til å føye seg etter myndighetenes meninger for å kunne overleve. Dessverre er det et samfunn som tror på og følger autoriteter. Og for meg er det det tydeligste tegnet på at den måten de har bearbeidet andre verdenskrig og Holocaust på har ledet dem til feil konklusjoner.
Kunstnere, kulturarbeidere og filmskapere står enten i solidaritet med Israel, noe som i praksis betyr at de står med folkemordet, eller de har ikke mot til å innta en kritisk posisjon. Det er ganske ekstremt, sammenliknet med andre land. Selvfølgelig finnes det folk som er utilfredse med dette, men ingen uttrykker det fordi de alle frykter autoritetene. For meg er det farligste med den tyske tilstanden denne dypt forankrede troen på autoriteter, Obrigkeitsglaube. Mange tyskere rettferdiggjør til og med politiets voldelige undertrykkelse av fredelige demonstranter i Berlin. Og denne troen på autoriteter er helt sentral for forbrytelsene som ble begått i Tyskland under andre verdenskrig.
Jeg har inntrykk av at du ikke er alene om å forlate Tyskland nå.
Jeg kjenner mange palestinske kunstnere som har vært basert i Berlin og Tyskland som ser etter alternativer nå, de ønsker ikke å bli der. Det er veldig trist, for Berlin er en internasjonal by. Men det som skjer er at alle ikke-tyske som arbeider i kulturinstitusjoner opplever at de må tilpasse seg det tyske narrativet, den tyske psyken, den tyske skyldfølelsen og feigheten, som vi ikke deler. Jeg mener, det var ikke vi som sto bak Holocaust.
