Mye ny teknologi er i utgangspunktet tiltenkt militær bruk. Når militæret er forsynt, rykker kapitalen inn og kommersialiserer og benytter teknologien til egne formål. I utkanten lusker den kreative klassen og venter påsin tur. Økonomi begrenser stort sett kunstneres tilgang på ny, sofistikert teknologi. Men når sjansen byr seg, er de beredt til å undersøke alternative formål nye teknologier kan tjene, deres muligheter og konsekvenser. Teknologier disiplinerer ikke bare kroppene og sinnene våre, de former fantasien vår.
En kunstner som oppmerksomt iakttar teknologiske utviklinger er Lesia Vasylchenko. Den ukrainskfødte, oslobaserte kunstneren og kuratoren ble uteksaminert med en mastergrad fra Kunstakademiet i Oslo i 2022. Vasylchenko har i flere år vært opptatt av hvordan teknologier påvirker vår tidsoppfatning, og deres roller i det militærindustrielle komplekset. Vasylchenko deler sine undersøkelser både i form av kunstverk, og gjennom Struktura. Time, en tverrfaglig, diskursiv plattform for research og praksis hun grunnla i 2019.
For tiden kan man se Vasylchenkos KI-assisterte videoverk Tachyoness (2022) på Munchtriennalen The Machine is Us. Verkets format går Edvard Munchs monumentale maleri Solen (1916) i næringen: det består av hundrevis av soloppganger avspilt på en diger LED-skjerm i museets første etasje.
Kunstneren er travelt opptatt med å produsere flere store, nye prosjekt, blant annet til utstillinger i forbindelse med Sparebankstiftelsen DNBs Kunstpris 2022 og Sandefjord Kunstforenings kunstpris i 2023. Neste år deltar Vasylchenko på New Visions, Henie Onstad Kunstsenters triennale for nye medier og fotografi. Tross hektisk timeplan, ønsket hun meg velkommen til sitt atelier på Kunstnernes Hus i Oslo for en prat om hva hun jobber med.
La oss starte med Tachyoness, som publikum for tiden kan se. Kan du fortelle om verkets bestanddeler?
Jeg begynte arbeidet med Tachyoness et halvår før krigen eskalerte. Jeg har jobbet med tidens politikk i årevis. Videoen representerer tretti år med historie som én enkelt hendelse. Munchmuseet bestilte verket etter å ha sett en testversjon som var del av avgangsutstillingen min. Idéen var å samle bilder av soloppganger som på en eller annen måte hadde vært kringkastet til et publikum. Bildene er fra 1990 til sommeren 2022. Jeg er født i 1990, rundt hendelser som – jeg ville ikke kalt det kollaps, men – oppløsningen av Sovjetunionen og Berlinmurens fall. Jeg samlet rundt 1000 bilder.
Materialet i Tachyoness er hentet fra ulike mediearkiv, stemmer det?
Ja. Rundt midten av 90-tallet ble kameraer mer tilgjengelig for folk, så det er lettere å finne materiale etter dét. Men fra de sju første årene på 90-tallet var det vanskelig å finne bilder. Derfor lette jeg i nyhetsarkiv og fjernsynssendinger fra den tiden. Fram til 1998 er bildekvaliteten ekstremt lav, mange er stillbilder fra VHS eller andre analoge bilder. Etter dét kan man se hvordan fotomediet utviklet seg og framveksten av digitalt fotografi. Fjernsynssendingene fikk høyere kvalitet, reklame også, og vi ser begynnelsen på datagenerte bilder. Jeg hadde samlet bilder av svært ulik kvalitet, det er et viktig lag i verket. Jeg er ikke sikker på om jeg alltid bruker mediearkeologi som metode, men jeg tenker alltid på mediumet når jeg gjør et prosjekt. Jeg ville aldri brukt et analogt bilde uten å vite hvorfor jeg bruker et analogt bilde, eksakt hva det er jeg refererer til.
Hvorfor er den refereringen viktig for deg?
Når det handler om visuell kultur og visuelle medier, refererer teknologi til sin tid, og tilbyr derfor en viss kontekst. Hvis jeg bruker cyanotyp eller tidlige fotografiske teknikker i et prosjekt, må det være en årsak for de valgene.
Hva peker verkstittelen på?
Tachyoness er basert på en term jeg myntet, takyonisk data. [Takyonisk data er «forutsett informasjon basert på mønstergjenkjennelse», ifølge en tekst av Vasylchenko.] Tittelen kom før verket. Jeg arbeider ofte sånn, med å finne opp en term eller frase jeg finner relevant. Det har føltes som jeg ikke kunne si det jeg vil si, fordi det ikke finnes begreper for det – at jeg trengte tre setninger for å forklare hva jeg mener. Jeg tenkte kanskje jeg kunne lage et ord og bruke dét i stedet, for å forkorte.
Til prosjektet hadde jeg tusen bilder av ulik kvalitet. Bestevennen min fra Kyiv Yurii Tymoshenko hjelper meg ofte med tekniske aspekter. For å realisere Tachyoness hjalp han meg å trene en kunstig intelligens. Han er programmerer og musiker. Musikkprosjektet hans heter Mokri Dereva, og er eksperimentell elektronisk musikk. Nå deltar han i krigen. Han meldte seg frivillig og vervet seg til [den ukrainske] hæren, uten tidligere trening eller militær bakgrunn. Jeg har ymtet om at vi kanskje ikke trenger å diskutere kunst og videoer og lyd akkurat nå. Men han sier det er det eneste som gir ham noe glede når han er ledig.
Jeg brukte lignende teknologi som man bruker for teknologisk prediksjon for å produsere Tachyoness. Denne typen kunstige intelligenser brukes vanligvis til å generere stillbilder. Men jeg trengte bevegelige bilder. Så den måtte ikke bare lære hvordan sola så ut, men også å gjenkjenne solas bevegelser, hvordan den gryende sola endrer farge, form, og hvordan den omkringliggende himmelen ser ut over et gitt tidsrom. Bildene ble matet inn i en vilkårlig rekkefølge, det avhang av solas posisjon i bildet, og ikke kronologien, altså når bildene var fra. Det var tidkrevende å løse det problemet. Å lære en kunstig intelligens hva sola er, er ikke noe problem. Men å få den til å forstå at sola skal stå opp og bevege seg på en spesifikk måte var utfordrende. Den gryende sola refererer også til den brutte lovnaden om en lysende, kapitalistisk framtid som tidligere generasjoner matet oss med.
Det er også en nokså nådeløs dødsmetafor.
Ja. I sovjetisk kultur var idéen om en lysende framtid det ultimate symbolet statspropagandaen brukte. Soloppgangen har en veldig spesiell historie for de som husker propagandaen. Vår generasjon føler for det første ikke at det finnes noen framtid. For det andre vet vi ikke hva som vil tre inn i stedet for framtiden. Det er skremmende. Sosiopolitiske forhold forteller deg at du ikke er trygg. Det er ingen helsehjelp å få eller assistanse til å finne bolig. Du er overlatt til deg selv, uten et system å lene deg til. Ikke en gang menneskerettigheter, som kan støtte deg om noe hendte med deg, er på plass.
Følelsen av at det ikke finnes noen framtid er fryktinngytende, og dette er en utbredt, kollektiv, generasjonsbestemt redsel. De av oss som vokste opp på 90-tallet var eksponert for statspropaganda. Statspropagandaen hadde ikke blitt avviklet etter Sovjetunionens kollaps. Da Maidanrevolusjonen fant sted i 2014, begynte imidlertid tenåringer og unge i tjueårene å reise seg og spørre: «Hva er det egentlig vi arver?» For oss fantes det ikke noen framtidsvisjon, bare nostalgi for den framtiden som ikke innfant seg. Mens foreldregenerasjonen så framover, så vi bakover, og vi fant mer framtid i fortiden enn i framtiden som liksom skal finne sted.
Fra den innsikten vokste det frem en interesse for skyggehistorie, kolonipolitikk og for å se på narrativene som lå utenfor de dominerende fortellingene. Ikke bare i Ukraina, men generelt, over store deler av verden til ulike tider. For meg er det mer interessant å undersøke blindsonene enn å prøve å fantasere om framtiden.
Man konstruerer teknologiske prediksjoner om framtiden ved å analysere mønstre i data hentet fra fortiden. I stedet for i en lineær fortid-nåtid-framtids-struktur, lever vi i en fortid som formgir våre idéer om framtiden, som så påvirker samtiden. Dersom vår samtid avhenger av en allerede forutsett framtid, er det riktig å spørre seg hva slags fortid som brukes for å generere den framtiden.
Dette høres ut som en en heftig blanding av historisk materialisme og kontrafaktisk, poetisk justis.
Ja. Om man ikke skal lage rom for fortellinger som er ukjente, om man ikke skal snakke om slike hull i fortiden, så vet jeg ikke hva det er meningen man skal drive med. Det virker ikke som om det er mange andre felt som etterforsker disse historiene.
For noen år siden laget Yurii Tymoschenko og jeg et videospillmiljø som het In search of stars that can bring them home [2020]. Det er et videospill ment for store projeksjoner. Vi koblet til utstyr slik at publikum kunne delta i verket. Det var sju ulike sfærer de kunne besøke. Alle disse sfærenes himmel bestod av videodokumentasjon av den samme hendelsen, tatt opp i ulike deler av verden. Hendelsen var SpaceXs Starlink som sender den første rekken sin med satelitter ut i verdensrommet. Satelittene var synlige alle steder hvor det var mørkt. Folk dokumenterte det de så, uten å skjønne hva de var vitne til. Jeg fant mye materiale på Youtube hvor folk i bakgrunnen spør: «Åh Gud, hva er det som foregår?» Jeg sjekket hvor i verden disse videoene kom fra, og syntes det var interessant hvordan de var synkronisert gjennom den samme hendelsen, som foregikk på himmelen. Og den hendelsen var Starlinks satelitter.
Teknologi, synkronitet og hendelser på himmelenhvelvingen går igjen både i Tachyoness og videospillmiljøet du lagde.
Mange av arbeidene mine fra de siste to-tre årene er basert på undersøkelser jeg var svært investert i, om digitale temporaliteter. Særlig har jeg interessert meg for hva slags kognitiv effekt digitale fotografier hadde på folk. For eksempel ble den første montasjen i film laget ved at klipperene kuttet opp tiden. De første filmene var dokumentasjoner av virkeligheten som ikke tuklet med tidsforløpet. Så begynte filmskapere med montasje og klippet ut materiale for å stille ulike bilder opp mot hverandre. Det høres selvsagt ut nå, men på det tidspunktet var det revolusjonerende.
Det er det ennå.
Ja. Det innvirket enormt på hvordan en husker. Men vi skal ikke inn på montasjeteori.
Hvorfor ikke?
Kan vi?
Vi kan gjøre som vi vil.
OK! Enkelt sagt, ved å «krympe» tiden slik vi gjør når vi lager en montasje, krymper vi også måten folk husker på. Hukommelse forkortes til kortere sekvenser. Å spille av et opptak baklengs eller på høy hastighet, fremoverblikk, alle disse teknikkene for å sammenstille ulike tider i film hadde en avgjørende kognitiv virkning på folk da de dukket opp, som for oss i dag er en del av normalen.
Jeg kikket på hva slags montasjeteknikker som er i bruk i dag og hvilke roller teknologier spiller i dem. Jeg endte med å undersøke hvordan for eksempel fotomediet brukes som en teknologi for å forutse hendelser.
For militært bruk? For markedsforutseelser?
Jeg kan gi deg et eksempel på hvordan det fungerer teknologisk. Satelittbilder brukes til å forutse neste bilde i en sekvens. Ved å analysere rekkefølgen bildene ligger i, kan algoritmer observere endringer over tid i det spesifikke rommet bildene dokumenterer. Ut fra den analysen, kan de generere det neste bildet, og framstille virkelighet som eksisterer i framtiden – bilder av tilstander som ikke ennå eksisterer.
Richard Grusin skrev en bok som heter Premediation: Affect and Mediality After 9/11 (2010) hvor han kontekstualiserer idéen om foregripelse, prevensjon og prediksjonfor å trygge samfunnet. For å oppnå denne tryggingen trenger man enormt mye data om borgerne. Og det finnes ikke noe lovverk som beskytter borgerne fra de som ønsker tilgang på denne dataen.
Du jobber med et prosjekt som heter Mourning for the Future til Sandefjord Kunstforening. Behandler dette prosjektet lignende tema som de vi har diskutert?
Jeg jobber med første delen av en en film jeg planlegger å ferdigstille i løpet av 2024 i samarbeid med billedkunstneren Ørjan Amundsen. Der vil jeg behandle framtidskonseptet og tidens politikk. Eksempelvis vil jeg se på instrumenter for å måle tid som var i bruk utenfor den vestlige verdenen før man ble enige om en «master clock».
Tidligere var tiden lokal. Kapitalismen startet med oppfinnelsen av torguret, som fortalte folk når de måtte på jobb. Deretter ser man industrialismen, akselerasjonen av teknologier og feiringen av den akselerasjonen, som liksom skulle bringe oss inn i ønskeframtiden. Synkroniseringen av tid ble også nødvendig med jernbanen, for å kunne planlegge når tog skulle ankomme ulike stasjoner. Så har man den internasjonale Meridiankonferansen, hvor kolonimakter som Storbritannia hadde et behov for å kunne beregne hvor skipene deres befant seg. Tid har dype røtter i koloniale praksiser og kapitalisme.
Jeg kommer til å se på disse strukturene og idéen om å skape et sørgerituale for framtiden, som om framtiden faktisk var død, og forsøke å finne ut hvordan man kan leve uten konseptet om framtiden. Hvordan ville framtidens begravelse se ut? Dette ritualet vil også omfatte de prediktive teknologiene som umuliggjør idéen om framtid, fordi de baserer seg på fortiden.
Du virker veldig opptatt av tid. Kan du fortelle mer om den diskursive plattformen Struktura.Time?
Struktura. Time er resultatet av mine kunstneriske undersøkelser. Det handler om metode, måten jeg jobber på. Det er ikke første gang jeg har arrangert et offentlig program som omhandler ting jeg arbeider med som kunstner. Uavhengig av om jeg organiserer en kunstnersamtale eller en lesegruppe, handler det alltid om tidens politikk, og hvordan den visuelle kulturens og teknologiers roller er relevante for og blander seg med de temaene. For meg er det viktig å ha et diskursivt element i arbeidene mine.
Hva ser du på nå da?
Jeg leser om atompolitikk, temporaliteter og idéen om dyptid, inkludert artikkelen ‘Nuclear Cyberwar: From Energy Colonialism to Energy Terrorism’ [2022] av Svitlana Matviyenko og boken Radioactive Ghosts [2020] av Gabriele Schwab. Og jeg gjør en hel del vitnearbeid ved å følge med på det som foregår i Ukraina. Det er en personlig komponent der som har fulgt meg hele livet. I forbindelse med jobben hennes for Statens nødvesen [State Emergency Service], oppholdt moren min seg i Tsjernobyl. Hun reiste til katastrofeområdet og samlet prøver hun tok med seg tilbake til Kyiv for undersøkelser. I mange år kunne hun ikke bli gravid, før hun plutselig oppdaget at hun var tre- fire måneder på vei.
Du er født i 1990?
Ja. Fire år etter katastrofen. Jeg vokste opp med fortellinger om den. Bestemoren min kom til barselavdelingen da jeg ble født, og da moren min fortalte at hun hadde fått en datter, var bestemors første spørsmål: «Hvordan ser hun ut?» De visste ikke om jeg ville være OK, det var bekymringen deres. Som et resultat har jeg gjennom livet mottatt Münchhausen-syndrom-aktige grader av omsorg. Moren min sier det vanligvis hopper over en generasjon, og fryktet at barnebarna hennes skal bli handikappet. Dette har også påvirket hvordan jeg forholder meg til min egen kropp.
Da atomtrusselen ble lansert som virkemiddel i denne krigen, ble jeg vettskremt, og tenkte at historien gjentar seg. Jeg hadde ikke forestilt meg at det ville skje igjen. 26. april hvert år drilles ukrainske skolebarn i hva man skal gjøre for å overleve dersom Tsjernobyl eksploderer på ny. Alle har dette traumet. Da atomtrusselen ble virkelig igjen, provoserte det meg på så mange nivåer.
Jeg fant overvåkningsbilder av hvordan Russland slipper missiler i området rundt Europas største atomkraftverk, som jeg har redigert. Materialet er ekstremt interessant for meg. Simultaniteten er ny: Folk var på nett og så på bombingen mens den pågikk. Noen skrev i en tweet: «Det er galskap at man ser at Europas største atomkraftverk er mål for bombinger, og for å se hva som foregår, må man først se en Peppe’s Pizza-reklame». Det er noe med den montasjen av bilder vi blir matet med hver dag som er så forstyrrende. Bildefeeden til en ukrainsk venn av meg viser: en katt, døde kropper som graves ut av bygningsrester, et middagsselskap, flere døde kropper, noens selfie, så tre døde kropper.
Da invasjonen av Ukraina eskalerte i februar så jeg på Live UA. Oppdateringene om bekreftede treff og kamphandlingene rullet, kontekst ble lenket nærmest i sanntid. Deler av ubehaget – bortsett fra det åpenbare – skyldtes den påtrengende følelsen av uvirkelighet jeg fikk av å se på et kart som viser en krig som om det var et videospill.
Det er interessant å nevne satelittbilder her. Vi sirkler tilbake til videospillmiljøet vi snakket om i begynnelsen. Jeg lager et verk som skal med i New Visions, triennalen for nye medier og fotografi på Henie Onstad Kunstsenter, som åpner 14. april neste år. Der kikker jeg nærmere på planetære observevasjonsteknologier – eller egentlig mer fjernsansning enn observasjon. Poenget med denne observasjonen er nemlig at de har begynt å bruke ikke-optisk teknologi, så det er ikke snakk om fotografiske bilder lenger. Dette er nytt i fotografihistorien.
Hva slags ikke-optisk teknologi?
Det heter SAR-bilder [synthetic aperture radar]. Teknologier «sanser» jordas overflate fra store avstander, sender signaler ned til bakken, og tar opp informasjonen som spretter tilbake. I etterkant omgjøres mange dataklynger til ett bilde, nedskalert og tilpasset menneskelig oppfatningsevne. Mesteparten av dataen blir liggende igjen, usynlig og ubehandlet. Det er del av en veldig komplisert og ekstraktiv infrastruktur som er skadelig for planeten, plassert mellom lav jordbane og jordas overflate. Rustet med denne teknologien betyr det ikke lenger noe om det er dag eller natt, overskyet eller ikke. Kommersielt kan du kjøpe et bilde 50 cm fra bakken. Militæret kan kjøpe bilder 20 cm fra bakken, som dekker opp til 20 km, nesten i sanntid. Krigen i Ukraina har bidratt mye til kommersialiseringen av fjernsansningsdata og utbredelsen av sivilbefolkningens bruk av den.
Hvor utvikles denne teknologien?
Da jeg begynte å arbeide med den, var det stort sett USA. Det siste året har utviklingen ekspandert til Canada, India, Japan og Norge, bør det nevnes.
Norge lager våpen som om olje plutselig er harry.
Produsentene ville ikke snakke med meg.
Nei, så klart.
Måten infrastrukturen fungerer på er ekstremt spennende. Jeg er interessert i å spore en analogi mellom kolonialiseringen som utspant seg på jorden og tilraningen av territorier som foregår i lav jordbane. Idet du når en viss avstand til jordoverflaten, er det lovløst, på en måte fritt territorium.
Bordet dekket for Valladoliddebatten fra 1500-tallet. [Den første moralske debatten i europeisk historie som tok opp urfolks rettigheter og hvordan de ble behandlet av europeiske kolonister.]
Det skjer igjen! Romfartsselskaper ser fritt territorium, og de forsyner seg av dette for å utvikle teknologier som nå blir kommersialisert. Informasjonen i det kartet du betegnet som videospillaktig stammer fra tusenvis av satelitter som dekker bakken. Mange europeiske land opererer slik. Før handlet det om å eie landområder – å besitte dem i fysisk forstand. Nå handler det om å ha makt til å observere disse landområdene, trekke ut data fra overflaten, og så tjene penger på den. Og det finnes ingen lovverk som regulerer dette, som sier: «Dette har du ikke rett til.»
Nysgjerrig på hvordan det lovverket ville sett ut.
Det har jeg tenkt på. På sikt vil jeg lage et videoessay hvor jeg vil prøve å benytte historiske referenaser og sammenstille ulike kommunikasjonsteknologier for å tydeliggjøre sosiopolitiske likheter mellom disse. For eksempel SAR og camera obscura, som begge har blitt benyttet for å måle avstander til kartleggingsformål. Camera obscura var et verktøy franske kolonister brukte for å lage kart over det som fantes der ute, som seinere ble brukt til å kolonisere land.
Du deltar i utstillingen i forbindelse med Sparebankstiftelsen DNBs kunstpris, som åpner i november. Kan du avslutningsvis si noe om hva du viser der?
Russerne har okkupert det ukrainske atomkraftverket i Zaporizhzhia, og folk forsøker å få overblikk over størrelsen på en eventuell katastrofe, varigheten av konsekvensene, og de sammenligner den med Fukushima og Tsjernobyl. Men hvordan måler man noe som er av et for mennesket ufattelig omfang? Utstillingen behandler disse spørsmålene, altså om det som befinner seg hinsides en tidshorisont vi kan relatere til.
Verket består av skulpturer, fotoprint og video. Først har jeg laget rammer av leire med fotografier inni, så er podier laget på lignende vis. På podiene viser jeg små skulpturer av trinititt, et glassaktig restmateriale fra den første atomprøvesprengningen i New Mexico den 16. juli 1945, før ødeleggelsen av Hiroshima og Nagasaki.
Skulpturene viser til fortiden, mens fotografiene har mer av en slags spekulativ framtid i seg. Den primære referansen når det gjelder fotografiene er atomskygger, etterbildene på bakken etter atomeksplosjoner. Det gikk opp for meg at analogt fotografi er litt som en atombombe i veldig, veldig liten skala, en mikroversjon av hvordan lyset fra en eksplosjon danner varige bilder på overflater. Tilfeldigvis fantes det er maskin fra den kalde krigen i mørkerommet, og der fremkalte jeg tre bilder. De er eksponert for lys i henholdsvis 0.01, 0.02 og 10 sekunder. 10 sekunder er tiden det tar for en atombombe å nå klimaks etter detonasjon, før den kollapser og sender ut sine stråler over avstander og tid.
