Det er ved at være en måneds tid siden, at jeg ved frokosttid bevægede mig ind på udstillingsstedet Years på Nørrebro og hvor jeg samme aften vendte tilbage. Det var man nødt til, hvis man ville se de to soloudstillinger af Bjarke Hvass Kure, som blev vist dagligt men i forskudte tidsrum i løbet af kun fire dage. I tidsrummet kl.12-16 vistes When Attitudes Become Form og mellem kl.19-22 Outside Of Any Given Context. Og havde det ikke været fordi disse to udstillinger tog så grundlæggende fat i spørgsmål angående den kuraterede udstillings inderste væsen, ville jeg have ladet den ligge. Men det kan jeg ikke rigtig.
Ja, When Attitudes Become Form er ganske rigtigt en udstilling der forholder sig til den ubetinget mest feticherede udstilling i kuratorhistoriens tidsalder, Harald Szeemanns udstilling fra 1969 af samme navn men i Kunsthalle Bern. Jeg skal da også indrømme at jeg var skeptisk og parat til at hade projektet, da jeg først læste presseteksten. Vi har set det så mange gange – yngre kunsthaner (her, endda en akademistuderende), der kannibaliserer og indkasserer på for længst cementerede kunstudtryk og udstillingsformater. Og kunstnerne på datidens udstilling i Bern (André, Serra, Weiner, LeWitt, Haacke etc.) må nok siges at tilhøre nogle af de mest kanoniserede figurer indenfor for nyere vestlig kunsthistorie. Men de to skarpe udstillingsplakater opsat i indgangspartiet til det gamle butikslokale – én for hver udstilling – antydede at her var der også noget andet på færde.
Indenfor – et helt tomt rum bortset fra et par enkle søm i væggen og så enhver kuratorstuderendes julegaveønske i år – den store coffeetable-bog fra When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, den aktuelle udstilling på Fondazione Prada i Venedig, som minituøst genskaber Szeemanns oprindelige udstilling. Det drejer sig ikke blot om at vise de originale værker, men om en 1:1-genskabelse af den originale udstilling hvad angår installeringen inklusive opbygning af moderne udstillingsarkitektur a la Kunsthalle Bern i det ellers frescobeklædte venetianske palads. På alle måder en helgendyrkelse af Szeemanns udstilling, som videreføres i dette monstrøse katalog – hvori en række af nutidens stjernekuratorer fortolker den legendariske udstilling – og så altså også her i Bjarke Hvass Kures udstilling på en mere ydmyg adresse i København langt fra kuratorbiz og italiensk modeverden.
Med denne både megalomaniske og sære indramning i baghovedet kunne man så begive sig ned i kælderen, hvor reproduktionen af et helt udstillingshjørne fra Fondazione Prada-udstillingen var blevet opført. På den tynde gipsvæg et tekstværk: «RICHARD LONG MARCH 19–22 1969 A WALKING TOUR IN THE BERNER OBERLAND» – et af Longs mere konceptuelle Land Art-værker, som angiver en ikke nærmere specificeret gåtur foretaget af kunstneren forud for udstillingen og som kun findes i kraft af den verbalsproglige beskrivelse. Det meste af gulvet var optaget af en plade markeret med stiplede linier, der dannede en rektangel indenfor hvilken, der angiveligt skulle have ligget et Beuys-værk, en stabel filtplader, som Fondazione Prada åbenbart ikke havde kunne få fat på (filtet eller originalværket – det vides ikke) og derfor valgte at gengive på denne pudsige facon, som i Hvass Kures gengivelse i den trange kælder nærmest fik karakter af crime scene. Hvor er Beuys? Hvem «udfører» egentlig Beuys?
Efter at have bladret lidt i det store katalog, der som eneste objekt i det solfyldte rum tiltvang sig al opmærksomhed, var jeg på den ene side efterladt med en så oprigtig fornemmelse af Szeemann-udstillingens historiske væsentlighed, at jeg nærmest havde lyst til at sætte mig i den brede vindueskarm og læse resten af eftermiddagen. På den anden side var og er dette også en ganske absurd publikation hvis tilbedelse af en enkeltstående udstilling ikke kun forekommer ude af proportioner, men hvis 7-8 centimeter tykkelse også er et meget håndgribeligt udtryk for, at vi sikkert ikke har set det sidste til udgivelser a la Cream (Phaidons bogserie, hvori hotte kunstnere udpeges af endnu mere hotte kuratorer og som gør sig i en lignende opulent fremtoning) – alias den mere formørkede dimension af kuratorernes tidsalder.
Man kan fundere over, hvorfor det lige blev When Attitudes Become Form, som vel ikke særlig mange mennesker i grunden har set, som blev den udstilling, som eftertiden har ophævet til kanon. Måske den virkelige genistreg ved Szeemanns udstilling ligger i selve titlen, som ikke kun peger på noget meget præcist i datidens kunstbillede, men som også understreger betydningen af det kuratoriske greb. Det tror jeg Bjarke Hvass Kure har set. Ligesom han også har set at When Attitudes Become Form er en afsindig god titel – også til en udstilling anno 2013. Den indrammer noget som i nutidens postkonceptuelle tidsalder atter føles rigtig. Med disse tanker i baghovedet forlod jeg When Attitudes Become Form version Nørrebro.
Da jeg kom tilbage samme aften var det mørkt. De to plakater hang endnu ved indgangen – men indenfor var lyset slukket og man bevægede sig rundt i skumringslyset som understregede den sære fornemmelse af gerningssted. Og nogen havde jo faktisk været der i de mellemliggende timer. For tingene så ikke ud som før. Sømmene i væggen viste sig ikke bare at være et udtryk for sjusket kunstnerdrevent udstillingssted. Nu hang der et lille sort/hvidt fotografi – en reproduktion af Sherrie Levines reproduktion af et Walker Evans interieur-fotografi fra Evans’ berømte serie af det fattige USA under depressionen i 1930erne. I hjørnet stod en kulørt stribet træpind, også en reproduktion. Denne gang af et værk af André Cadere, hvis cylindrinske træstokke, de såkaldte Barres de bois rond, indgik i en deplaceringsstrategi, hvor Cadere anbragte dem i forskellige gallerier og institutioner på steder, hvor han ikke var inviteret og hvor de måske heller ikke ville blive anerkendt som kunst.
Perspektivet på aftenudstillingen, Outside Of Any Given Context, ligger dermed mere hos kunstnerne end kuratorerne. Presseteksten er heller ikke en approprieret kuratortekst, men en approprieret kunstnertekst forfattet af Daniel Buren, som i forbindelse med sin egen deltagelse på Szeemanns Documenta 5 i 1972 skrev en ofte citeret, kritisk tekst, «Exhibition of exhibitions», der behandler forholdet mellem kunstner og kurator.
Buren er måske den kunstner, som har debateret udstillingsformatet mest af alle, både i direkte form via hans tekster og i hans oeuvre generelt, ikke som direkte institutionel kritik a la Michael Asher, men som en konstant revision og undersøgelse af, hvad det vil sige af skabe, deltage og sidenhen repræsentere og dokumentere en udstilling. I teksten anklager Buren Szeemann for at antage rollen som primær auteur, hvilket Szeemannn angivelig fandt upassende i 1972, men som han som bekendt senere fuldt ud påtog sig.
Fornemmelsen af åsted, som var blev anslået i dagsudstillingen, blev ikke mindre i tusmørket, især ikke i den mørke kælder. Der hørtes stemmer dernede fra og som en anden Sara Lund bevægede jeg mig ned af den stejle kældertrappe. Der var også lys, som kom fra et rum, der havde været afspærret om dagen og som nu afslørede et rodet opbevaringsrum i hvis midte stod en spolebåndoptager. Spolerne drejede rundt og afspillede en tysk stemme, som gav forskellig intonation, tryk og udtryk til ordene : «Ja ja ja ja ja, Nee Nee Nee… » Hvis Beuys’ filt var «meldt savnet» indenfor de stiplede linier på gulvet ved siden af, så fik man her hans stemme i form af atter en Hvass Kure-reproduktion (komplet med rullene spoler på original Tandberg-spolebåndoptager) af Beuys’ lydværk Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee fra 1968.
Man kunne blive ved med at dykke ned i og ind i mange flere aspekter af denne udstilling, som folder sig ud som et kinesisk æskesystem. For hvad er det for noget med et Hvass Kure-kopi af et Josef Strau-fotoværk (som Strau oprindeligt har skabt ud af originalnegativet til et stort Thomas Ruff-stjernefoto), som ligger henkastet på en rodet hylde i baglokalet, som en art kunstbevis (men på hvad, på Hvass Kures forfalskninger?), men som også figurerer på den værkliste for udstillingen, der ligger i samme rodebunken nedenunder. Der ligger også et fotografi fra Fondazione Prada-udstillingen, skødesløst smidt på en hylde med en rulle seglgarn ovenpå, hvis motiv netop er det Beuys- og Long-hjørne i udstillingen, som Hvass Kure har reproduceret. Også en slags bevis – han gjorde det! Og hvilke konsekvenser får det i grunden, at Fondazione Prada, som har det gjort det til selve udstillingens raison d’être at opføre en nøjagtig 1:1-udstilling af den originale 1969-udstilling, på besynderligste vis vælger at reproducere Richard Long-værket i en anden tekstfont (sådan som Hvass Kure bemærker med sin præcise gengivelse af Venedig-versionen, som jo er den udgave han forholder sig til). Hvem er så gerningspersonen? Hvad er overhovedet gerningen?
Mellem dag og aften – mellem de to udstillinger på Years – udspiller sig med andre ord en duel af de helt store. Det angår en problemstilling, som har været central lige siden man gik bort fra begrebet udstillingskommissær og i stedet begyndte at tale om at udstillingen var organiseret eller kurateret. Hvem er The Real Slim Shady? Hvem er den egentlige auteur, kunstneren eller kuratoren?
Bjarke Hvass Kure diskuterer spørgsmålet ved at bevæge sig ind i feltet repræsentation samtidig med at han skaber en udstilling, altså ved repræsentere Buren, Long, Beuys, Levine, Cadere og så videre. Eller er det dokumentation? I hvert tilfælde en parasitær repræsentation, for Hvass Kure har næppe indhentet aftale med de implicerede kunstnere eller estates og foretager dermed altså en overskridelse af kunstnernes accept og mulighed for indsigelse imod at deltage i udstillingen – ikke ulig, faktisk, Sturtevants reproduktioner af Duchamp, Warhol etc. som på sin måde også brugte forfalskninger til at afspejle spørgsmål angående ophav, originaler og autenticitet. For på trods af den nørdede og også lidt autoritetstro behandling af nyklassikerne, så er Hvass Kures spejlinger af værker og udstillinger også rene forfalskninger. Hvass Kure giver heller ikke selv noget direkte svar på de store spørgsmål om auteuren og det autentiske. Det ville måske også have været for meget at forlange. I stedet diskuterer han det via andre kunstneres værker og i kraft af det, faktisk, rent ud originale greb med de to udstillinger. Det kan for eksempel ses i de to gåture, som der direkte og indirekte refereres til i de to duellerende udstillinger, hos Richard Long om dagen, og hos André Cadere om aftenen.
Da Harald Szeemannn i 1972 inviterede Cadere til at deltage i Documenta 5 deklarerede kunstneren, at han ville rejse dertil til fods. I stedet valgte han at tage toget, hvorved han både udfordrede sin egen legende som en slags kunstens pilgrim (der vandrede rundt med kulørte stave) og angiveligt også udløste kuratorens vrede. Spørgsmålet er, om det spiller en rolle at Cadere snød Szeemannn og ikke rejste til fods? Og får vi egentlig nogensinde at vide om Long overhovedet gik den tur, sådan som det angives i tekstværket? Betyder det noget for Szeemanns rolle som «primær organisator» (Burens term), at han måske i virkeligheden ikke kender værkerne i deres fulde omfang? Måske ligger der i Bjarke Hvass Kures to udstillinger en antydning af, at man aldrig helt kan få at vide hvilke vandringer eller omveje en kunstner har foretaget. Kan være han endda har skudt genvej.
PS: Da jeg efter at have skrevet ovenstående kritik kontakter Bjarke Hvass Kure for at få billeder og beder om et installation shot uden besøgende på, svarer kuratoren: «Angående personen på billedet, så er det en performer som spiller ’besøgende’. Derfor er hun med. Håber, jeg har fortalt det. Hun er en del af udstillingen, og var der hele tiden i åbningstiden – endnu en forskydelse af virkeligheden ind i fiktionen. Undskyld, var sikker på du vidste det! :)».
