Hinsides godt og ondt

Damien Hirst var en ledende representant for nittitallets Young British Artists, men er i dag høyst problematisk å forholde seg til. Få har som Hirst maktet å kombinere global, økonomisk suksess på et absurd og fantastisk nivå, med en så tilsynelatende bekmørk nihilisme hva angår kunstens verdi. Mens det i dag fremstår som om Hirsts noe eldre, amerikanske slektning Jeff Koons utvilsomt vil bli stående som en viktig bidragsyter til kunsthistorien, så har den kritiske mottagelsen av Hirst de senere årene vært stadig mer negativ, slik at Hirsts plass i denne hviler på noe utrygg grunn.

Når Astrup Fearnley Museet nå viser verket For The Love of God (2007) sammen med samtlige tretten Hirst-verk fra museets samling, så er det en unik anledning til å vurdere status for kunstnerskapet i lys av kunstnerens mest sensasjonelle – og utskjelte – verk. Museet har siden tidlig i Hirsts karriere vært blant kunstnerens sterkeste støttespillere, med jevnlige innkjøp siden midten av 90-tallet. Det mest kjente arbeidet fra samlingen er utvilsomt Mother and Child (Divided) (1993) som har vært stilt ut permanent siden innkjøpet, men som denne utstillingen viser er museet også i besittelse av arbeider i alle de velkjente kategoriene innen Hirsts produksjon. Det finnes et prikkemaleri, et sommerfuglmaleri, en vitrine, flere dyr i formalin og et såkalt «splatter painting». Og man blir oppmerksom på at Hirst er fantastisk god med titler, som uten unntak har noe umiskjennelig engelsk over seg.

Verkene har fått godt med plass og den til dels problematiske arkitekturen utnyttes godt, ikke minst i plasseringen av glassvitrinen Adam and Eve (Exposed) (2004), som gir det lange gangpartiet som binder de større utstillingsrommene sammen en sårt tiltrengt dramaturgi. Nettopp denne luftigheten gjør at man opplever enkeltverkene nærmest isolert, og dette bidrar til at det blir mulig å se dem på nytt. Det overraskende med utstillingen er at disse arbeidene, når man ser dem etter hverandre på denne måten, viser at Hirst på tross av sin voldsomt brede appell, populistiske og tidvis infantile opptreden i mediene, faktisk er blant de viktigste kunstnerne i vår tid.

Splattermaleriene, som det angivelig finnes godt over tusen utgaver av, fremstår i dag som en prototype som både foregriper og overgår det meste som siden er kommet av «generert» nonfigurativt maleri. Necropolis (1997) består av et gigantisk askebeger i glassfiber som er fylt med sigarettsneiper, røykpakker og annet illeluktende griseri. Et arbeid som God Alone Knows (2007), hvor tre saueskrotter er montert som korsfestede lik i vitriner fylt med formalin, står seg godt mot Mother And Child (Divided). Det sistnevnte arbeidet er kanskje mer direkte og fysisk imponerende, men God Alone Knows har en sterkere kunsthistorisk forankring knyttet til både «display»-elementet og det religiøse motivet. Også museets to andre vitrinearbeider Adam and Eve (Exposed) og The Martyrdom of Saint Peter (2002-2003) har en religiøs undertone. Felles for arbeidene er en konkret og direkte selvsikkerhet som fremstår både nødvendig og befriende. Umiddelbarheten og mangelen på subtilitet føles som en innsprøytning av vitaminer, eller en av de andre substansene som Hirst refererer til i arbeidene sine. Arbeidene er narrative uten å være litterære, og på samme måte som hos Jeff Koons og Maurizio Cattelan er det den visuelle stringensen som imponerer. Disse kunstnerne er først og fremst billedskapere, og i møte med disse verkene blir man bevisst på verdien i et godt ikon.

For The Love of God (2007) er montert i et spesialbygget rom hvor publikum, tolv av gangen, ledes inn til «verdens dyreste kunstverk». Historien om dette arbeidet er både velkjent og lett tilgjengelig, men kort fortalt er det snakk om en hodeskalle fra 1700-tallet, støpt i platina og påmontert 8601 diamanter. Verket ble først vist på Hirsts Londongalleri White Cube med en utsalgspris på 50 millioner pund. Det ble aldri solgt, og endte opp med å kjøpes inn av et «consortium» av investorer, inkludert Hirst selv. De siste årene har verket turnert institusjoner som Palazzo Vecchio i Firenze, Tate Modern og Quatar Museums i Doha. At arbeidet er fra 2007 virker helt naturlig; det fremstår som en sivilisasjons siste hurra før finanskrisen i 2008. Det virker helt riktig at denne markedsøkonomiske aspirasjonskulturens grimme ansikt skal være til beskuelse på Tjuvholmen i 2015. Kanskje er det her den virkelig hører hjemme.

For The Love of God (2007) er ingen analyse eller kritikk av samtiden. Heller ikke memento mori-elementet synes å være verkets motivasjon eller virkningspotensial. Som ikon og fortelling i media vekker verket egentlig mest en irritasjon over misforholdet mellom størrelsen på gesten og det bunnløse vakuum gesten viser til. Det er det å faktisk se arbeidet i virkeligheten som utgjør en forskjell. Det er ikke tillatt å fotografere verket slik det faktisk stilles ut, i en mørk blackbox hvor en dramatisk lyssetting bidrar til at diamantene glitrer maksimalt. Samtidig skjer en 3D-lignende mangfoldiggjøring der hodeskallen speiles, og blander seg med ansiktene til betrakterne på den andre siden av rommet. Disse rent fysiske egenskapene ved verket utgjør til sammen en nesten overveldende synserfaring som utgjør verkets viktigste kvalitet. Den dramaturgiske kontrollen som utøves ved at vi opplever verket på denne måten gjør blant annet at folk senker stemmen og visker, og dermed gjør seg til bidragsytere til den sakrale stemningen som hersker i rommet, men først og fremst er det også her det visuelle som virkelig overbeviser. Man glemmer økonomi, relative verdier og kunstfaglige spørsmål. Mest av alt minner egentlig arbeidet om bysantinske mosaikker.

Kanskje kan vi si at arven etter Andy Warhol lever videre i kunstnerskapene Jeff Koons og Damien Hirst, men på forskjellige måter. Koons forvalter i så fall den naive livsbejaelsen, mens Hirst representerer perversiteten i kunstens integrasjon i den globale kapitalismen. Hirst er den kunstneren som i størst grad har absorbert kunstmarkedet i sitt eget kunstnerskap, og har egenhendig dominert og manipulert sitt eget marked, ikke minst da han gikk utenom gallerisystemet og plasserte et stort antall arbeider direkte på auksjon hos Sotheby’s i 2008. Hirst arbeider på en måte som mest av alt ligner et motehus. Utstillingene han produserer tilsvarer de eksklusive visningene på catwalken; bilder som skal selge parfyme, solbriller og andre lavkostnadsprodukter hvor man finner de virkelige marginene. Med Hirst har det alltid vært slik at oppmerksomheten rundt de store installasjonene er det som selger de masseproduserte maleriene. Det meste ekstreme utslaget kom da Gagosian i 2012 på samtlige av sine 11 gallerier verden over viste utstillingen The Complete Spot Paintings 1986-2011. Verkene var innlånt, og kun et fåtall, om noen av dem, var til salgs. Publikum kunne derimot kjøpe plakater, t-skjorter og kaffekopper. Tilsvarende kan man også kjøpe bøker og plakater av hodeskallen i Astrup Fearnleys museumsbutikk. På denne måten har Hirst flyttet merkevaren Hirst fra kunstfeltet ut i massekulturen.

Dette markedsperspektivet er uunngåelig. Men utover dette er Hirsts prosjekt fremdeles den problematiske dialogen mellom det konseptuelle og det opplevelsesbaserte, mellom one-lineren og den fysiske virkeligheten, og mellom kunstverket og den offentligheten kunstverket inngår i. En av de hyppigste påstandene fra de institusjonene som viser Hirst er at arbeidene hans forholder seg til store, evige spørsmål om livet og døden. For den som oppsøker en Hirst-utstilling på bakgrunn av medieoppmerksomheten, er dette kanskje nok. Som «memento mori» er imidlertid For The Love of God et ganske fattig arbeid. Verket fungerer egentlig først og fremst som et forstyrrende element hvis funksjon er å få analysen og samtalen rundt verket til å kollapse. Enten liker man det, eller så liker man det ikke. Dette er kunst som ikke skaper rom. Den tar plass.