Ikke til forkleinelse for gulløveprisvinner Archie Moore fra Australia eller andre, men jeg tør påstå at den viktigste nasjonale paviljongen på den 60. Veneziabiennalen, som åpnet for publikum 20. april, er den palestinske. Strengt tatt finnes denne paviljongen ikke, men under pressedagene ble det lansert et manifest med tittelen The Palestine Pavilion, organisert av en gruppe anonyme kunstnere og kulturarbeidere. Manifestet distribueres av en rekke paviljonger og visningssteder rundt om i Venezia. Blant annet fant jeg det i den sør-afrikanske, belgiske og kypriotiske paviljongen. Det dreier seg om en plakat som oppfordrer til umiddelbar handling mot det pågående folkemordet i Gaza, og overskriften lyder: «What is the future of art? A manifesto against the state of the world».
«Nå er tiden for kunst og poesi», hevdes det i teksten, hvor det tas til orde for en kunst som motsetter seg maktens logikk og totalitære narrativer, og tar tilbake politisk handlekraft. Som for å illustrere hva slags kunst og poesi de tar til orde for, er det på baksiden trykket et konkret dikt om å yte motstand, av Oglala Lakota-poeten Layli Long Soldier.
Manifestet retter søkelyset mot de globale strukturene som muliggjør folkemord, og stiller spørsmål ved hva slags maktstrukturer nasjonale identiteter har skapt. Og om det er noe som er påfallende i møte med de 86 paviljongutstillingene i Venezia, er det nettopp nasjonalstatenes problem. Å knytte kunst og kunstnere til nasjonalstater i så sterk grad som det gjøres i forbindelse med de nasjonale paviljongene, er gjennomgående problematisk, på en rekke ulike vis.
Direkte himmelropende ille er det naturligvis i tilfellet Israel. Kunstnere kan ikke noe for hvor i verden de er født, men å representere en stat som etterforskes for folkemord av ICJ, den internasjonale domstolen i Haag, er i høyeste grad et valg. Etter mye motstand internasjonalt, særlig i form av et boikottopprop organisert av gruppen Art Not Genocide Alliance (ANGA) som nå er signert av rundt 24 000 kunstnere og kulturarbeidere, ble det på biennalens første pressedag annonsert at den israelske paviljongen ikke vil bli åpnet før det blir våpenhvile og alle gisler er løslatt. Men det å representere Israel i 2024 vil ikke plutselig være mindre problematisk om det blir våpenhvile i morgen. I motsetning til kuratoren og kunstnerne som skulle ha representert Russland i 2022, men som var anstendige nok til å trekke sin deltakelse etter den folkerettsstridige invasjonen av Ukraina, så har Ruth Patir, årets israelske kunstner, ikke egentlig trukket seg. Utstillingen er installert, og et videoverk er synlig gjennom paviljongens glassvegger.
ANGA fortsetter dermed protestene mot det de kaller «the Genocide Pavilion». De har arrangert flere demonstrasjoner inne på biennaleområdet, samt diktopplesninger og en plakatutstilling med palestinske kunstnere, spredt rundt i Venezias gater og smug. De har også lansert en egen guide til Giardini som utpeker elleve nasjoner som de anser for å være medskyldige i folkemord: Australia, Østerrike, Canada, Frankrike, Tyskland, Egypt, Storbritannia, Italia, Ungarn, Nederland og USA. Personlig synes jeg listen kunne vært utvidet – ikke minst kunne de godt ha lagt til de nordiske landene.
Jeg vil imidlertid si at den bolivianske paviljongen konkurrerer sterkt om en andreplass når det kommer til problematiske koblinger til en nasjonalstat som aktivt bryter folkeretten. Mens Russland er utestengt fra deltakelse på biennalen på grunn av sanksjonene mot landet, står det russiske bygget ikke tomt i år, og det er ikke snakk om noen husokkupasjon fra Bolivias side. I en veggtekst signert Esperanza Guevara, Bolivias minister for kultur, avkolonisering og avpatriarkalisering, takkes og bukkes det noe voldsomt. Blant annet takkes Russland «for å behandle oss som venner og ikke som fremmede», og Italias ytre høyre-kulturminister Gennaro Sangiuliano både takkes og siteres på at biennalen «alltid vil være et sted for frihet, møter og dialog og ikke et sted for sensur og intoleranse». Sitatet er hentet fra en uttalelse Sangiuliano kom med som respons på kravene om utestengelse av Israel fra årets biennale. I kontekst av Bolivias lån av den russiske paviljongen, fremstår Guevaras bruk av sitatet ikke kun som en støtte til israelsk deltakelse, men også indirekte til russisk deltakelse.
Man kan spørre seg hva slags «avkolonisering» det er Bolivia står for – noen solidaritet med dagens ofre for kolonialistisk vold i henholdsvis Palestina og Ukraina er det i alle fall vanskelig å spore. Da hjelper det lite at de har fylt den russiske paviljongen med boliviansk urfolkskunst.
En tydelig trend i de nasjonale paviljongene i år, er nettopp en opptatthet av avkolonisering – om ikke i noen reell strukturell forstand, så i alle fall på overflaten. Mange har fulgt den nordiske paviljongens eksempel fra forrige biennale, og invitert inn kunstnere med urfolksbakgrunn. Den australske paviljongen huser nevnte Archie Moores monumentale installasjon kith and kin, som på helt konkret vis sentrerer det australske urfolket og urett de har vært utsatt for. Det meste av gulvplassen er fylt av et enormt, hvitt, kvadratisk bord med bunker av papir som vi får opplyst at er rettsmedisinske rapporter, om folk med urfolksbakgrunn som har dødd i statens varetekt de siste tretti årene.
Taket og veggene er svartmalte, og med hvitt kritt har Moore tegnet et kart over sin egen slektshistorie, med Kamilaroi- og Bigambul-slekt som strekker seg mer enn 65 000 år tilbake i tid, tilbake til menneskehetens felles opphav. Det er mer en visualisering enn et egentlig slektstre – mange er navnløse, noen er bare representert med rasistiske kategoriseringer som markerer mangelen på status i samfunnet, og noen steder er det store hull, hvor man bare kan forestille seg hva som kan ha skjedd. Ifølge kunstnerens tekst i utstillingsfolderen er det også et forsøk på å visualisere en mer urfolkspreget forståelse av familie og tid, «hvor nåtid, fortid og fremtid deler det samme rommet her og nå».
Den brasilianske paviljongen er omdøpt til Hãhãwpuá-paviljongen og presenterer videoverk og installasjoner av flere kunstnere med urfolksbakgrunn. Utstillingen Ka’a Pûera: we are walking birds tematiserer blant annet kampen for repatriering av kulturelle gjenstander og forbindelsen til jorden og naturen, samt en ikke-voldelig motstand mot et over fem hundre år langt folkemord – det siste mest eksplisitt i Ziel Karapotós installasjon Cardume, hvor en stim av maracas og en stim av geværkuler står som i stanset bevegelse mot hverandre foran et fiskegarn, ledsaget av lyden av vann, tradisjonell sang og skuddsalver.
Midt i Giardini, biennalens navle, troner USAs paviljong lysende rød, fullstendig overmalt og omsluttet både utenpå og inni av arbeidene til Choctaw/Cherokee-kunstneren Jeffrey Gibson, historiens første kunstner fra den amerikanske urbefolkningen som har en soloutstilling i dette lokalet. Utstillingen er et bombardement av signalfarger, med geometriske malerier og perlede skulpturer som bringer tankene like mye til pop art som til urfolkskultur. Verkene er overstrødd med sitater og slagord, av typen «We want to be free» og «If you want to lift yourself up, lift up someone else», og Gibson inkluderer også funnede perlebroderier i en del av arbeidene sine. Han viser dessuten en flerkanals videoinstallasjon med dansere i tradisjonelle drakter og et lydspor av elektrobandet The Halluci Nation. Utstillingstittelen, the space in which to place me, virker dobbel. På den ene siden forstår jeg det som en bemerkning om å ta plass, på den andre siden kan det oppfattes ironisk, som en henvisning til en potensielt begrensende kategorisering.
Generelt oppleves det på den ene siden som reelt gledelig og betydningsfullt at så mange kunstnere med urfolksbakgrunn løftes frem på årets biennale, på den andre siden er det ikke til å komme bort fra at disse kunstnerne med sin deltakelse også stiller de ulike nasjonene de representerer i et bedre lys enn de strengt tatt fortjener. Er det snakk om kunstneriske overtakelser av disse nasjonale paviljongene? Eller er det snarere de ulike nasjonene som vasker og pynter seg med urfolkskunsten? Svaret er nok begge deler.
Uansett er dette severdige utstillinger. Det gjelder ikke minst også Inuuteq Storchs utstilling i den danske paviljongen, hvor skiltingen med «Danmark» for anledningen er overskrevet med «Kalaallit Nunaat» som en markering av at man for første gang viser en grønlandsk kunstner.
Storch har lenge arbeidet med en kombinasjon av arkivbilder og egne fotografier, og i Venezia viser han seks ulike bildeserier. Fire av disse består av hans egne fotografier og spenner fra hans første serie At Home We Belong, med småabsurde situasjonsbilder fra livet i hjembyen Sisimiut, til den helt nye serien Necromancer, en serie høykontrast svart-hvitt-bilder trykket på gjennomsiktige plastplater og lyssatt slik at de kaster skyggebilder mot den hvite veggen de henger på. To videoprojeksjoner viser en jevn strøm av flere generasjoner med familiefotografier, og sidestilt med Storchs egen serie Keepers of the Ocean vises et utvalg bilder tatt av den første profesjonelle grønlandske fotografen, John Møller (1867-1935).
Midt i det mørklagte rommet hvor disse fotografiene vises i lysbokser og som projeksjoner, finnes også et element som fungerer som en slags illustrasjon av utstillingstittelen, Rise of the Sunken Sun – en rødglødende halvsirkel med speil på hver side, som også er en referanse til det grønlandske flagget. Med jevne mellomrom fylles rommet av grønlandsk musikk, og langs veggene i de ulike salene løper en tekst av Storch som handler om tapet av og forsøket på å gjenerobre forbindelsen til grønlandsk spiritualitet.
Det å markere seg som fotograf i dagens visuelle kultur, hvor fotografiet til de grader er allestedsnærværende, er ingen liten oppgave. Når Storch klarer det såpass bra som han gjør, har det ikke bare med den særegne grønlandske historien å gjøre, det har mest å gjøre med hans evne til å formidle stemninger og sårbarhet – en genuin menneskelighet som for alltid vil vinne over det glatte og manipulerte.
En litt glatt estetikk er for øvrig det eneste som gjør meg forbeholden til John Akomfrahs mektige lyd- og videoinstallasjon Listening All Night To The Rain i den britiske paviljongen. Bestående av åtte deler kalt Cantos I-VIII – etter Ezra Pounds kjente dikt med samme navn – setter Akomfrah søkelys på forbindelsene mellom dagens økologiske krise og kolonialistisk politikk, i arbeider hvor nåtid og fortid blandes og sidestilles. I kontrast til det historiske bildematerialet, som blant annet inkluderer dokumentasjon fra afrikanske frigjøringsbevegelser, fremstår de nåtidige menneskene hos Akomfrah som handlingslammet, tause, enten liggende eller stillestående. Eller med mer positivt fortegn: de fremstår som lyttende – Akomfrah ser lytting som aktivisme, ifølge informasjonsfolderen.
Blant de mer inspirerende oppgjørene med kolonihistorien er også Sandra Gamarra Heshikis visuelt vakre og kunnskapsmettede utstilling Migrant Art Gallery i den spanske paviljongen. Gamarra Heshiki er opprinnelig fra Peru, og er den første med innvandrerbakgrunn som representerer Spania i Venezia. Maleriene hun viser hermer historisk kunst fra kolonitiden, men legger til lag av tekst, bilder og gjenstander som kommenterer og modifiserer historien. Ikke minst fokuserer hun på museenes og kunstens rolle i koloniseringen. Som hos Akomfrah fremstilles ikke kolonialismen som noe avsluttet kapittel. Eksempelvis er følgende høyaktuelle setning malt på et av bildene: «trans body is to normative heterosexuality what Palestine is to the West: a colony whose extension and form is perpetuated only through violence».
Den chilenske paviljongen har gjort det omvendte av Spania, idet de for første gang har invitert inn en kunstner som tilhører den chilenske diasporaen. Veggteksten til svenskfødte Valeria Montti Colques utstilling Cosmonación er verdt å kommentere i kontekst av de nasjonale paviljongene, siden den nettopp fokuserer på nasjonen som en problematisk, arkaisk konstruksjon, og hevder at nasjonalismen er et hinder for utviklingen av dagens sivilisasjon. Diasporaens relasjon til flere kulturer blir slik sett et ideal. Men i Montti Colques videoverk, som ledsager de skulpturelle verkene og veggarbeidet i utstillingen, fremstår den formodentlig chilenske kvinnen vi følger som isolert i det urbane Sverige: hun både feirer alene og går i opptog alene, handlinger som normalt er forbundet med menneskelig kontakt og fellesskap.
Den nordiske paviljongen overskrider per definisjon nasjonsgrensene, siden den består av et samarbeid mellom Sverige, Norge og Finland. I år har Sverige og Moderna Museet invitert den unge svenske kunstneren Lap-See Lam til å gjøre et prosjekt i samarbeid med den norske komponisten Tze Yeung Ho og den finske kunstneren Kholod Hawash. Alle tre har familiebakgrunn fra andre steder enn Norden, og verket The Altersea Opera er på alle måter befriende transnasjonalt. Både visuelt, narrativt, musikalsk og språklig er det et verk som blander europeisk og asiatisk kultur. Ikke at det er så spesielt i seg selv, samtidskunsten er jo først og fremst internasjonal – det er snarere forventningene som biennalens rammer setter som gjør det bemerkelsesverdig.
I dette dragens år har Lam for anledningen gjort om Sverre Fehns paviljong til et drageskip, med et enormt dragehode i den ene enden av bygget, og en haletipp stikkende opp av bakken i den andre enden av bygget. Selve skipskroppen inne i paviljongen er et tett stillas av bambus. I utstillingen er operaverket presentert i form av en videoinstallasjon, mens Hawash’ drakter er stilt ut på stativer i menneskestørrelse.
Det er lekkert og luftig installert, men videoen gir et vel beskjedent inntrykk, ikke minst sammenliknet med alle de store, immersive videoutstillingene rundt om i Giardini. Kontrasten til livefremføringen av operaen er stor – det var noe helt annet å oppleve forestillingen på fullt volum og med sangerne klatrende rundt i bambusen, så det er synd dersom det stemmer at de to fremføringene under åpningsdagene ikke vil bli fulgt av flere visninger for publikum.
Det er ellers første gang at de tre deltakerne i den nordiske paviljongen samarbeider om ett enkelt kollektivt verk. Det er jo ikke gitt at slike samarbeid lykkes, men i dette tilfellet virker de tre å utfylle hverandre perfekt – sammen med et godt team av skuespillere, sangere og musikere. Det er heller ikke noe savn å slippe det krevende gruppeutstillingsformatet hvor tre ulike prosjekter sloss om oppmerksomheten – en oppmerksomhet som for biennalens publikum allerede er spredt i alle retninger.
Også Egypt deltok i år med et verk i musikkteatersjangeren, riktignok bare i filmet versjon. Wael Shawkys Drama 1882 var blant verkene som det dannet seg lange køer ved under åpningsdagene, og ikke uten grunn. Denne merkelig dukketeateraktige og musikalsk suggererende forestillingen om Urabi-revolusjonens siste dager før bombingen av Alexandria, var klart noe av det mer fengslende årets biennale hadde å by på.
En antikolonial tendens kan også sees i form av et økende antall deltakere blant tidligere kolonier, særlig afrikanske land. I år deltok Benin, Etiopia, Timor Leste og Tanzania for første gang. De nyere paviljongene er dels å finne i Arsenaleområdet, dels er de spredt rundt i ulike deler av byen og tildels vanskelig å finne – for ikke å si umulig: det eneste jeg fant da jeg møtte opp på det jeg forsto som rett sted på kartet for å se Kongos paviljong, som viser en gruppeutstilling med den ekstremt aktuelle tittelen Lithium, var et par andre som lette like forgjeves.
Mens mange av de tidligere kolonimaktene er opptatt med kritisk selvransakelse – eller artwashing, alt ettersom hvordan man ser det – gir de nyere paviljongene gjerne inntrykk av en viss nasjonal stolthet og optimisme ved å delta. Eksempelvis bærer historiens andre og svært severdige nigerianske paviljong tittelen Nigeria Imaginary, og kuratoren Aindrea Emelife fremstiller utstillingen som et sted for dialog om et nytt Nigeria, mot «en optimistisk fremtid». Man kan kanskje si at dette er en mer «uskyldig» nasjonalisme, som står i frigjøringens og velstandsutviklingens tegn, men uansett fremstår det nokså navlebeskuende, og for kunstens del som et uheldig fokus. Verkene i utstillingen – blant dem nye arbeider av Precious Okoyomon, som gjorde sterkt inntrykk med sin deltakelse i utstillingen The Milk of Dreams under forrige Veneziabiennale – synes i alle fall ikke å være begrenset til nasjonale aspirasjoner.
I en situasjon hvor Italias nyfascistiske president Giorgia Meloni har utnevnt Pietrangelo Buttafuoco – en representant for ytterste høyre, som venner som leser italiensk kan rapportere om at har et svært tvilsomt og misogynt forfatterskap bak seg – til leder for Veneziabiennalen, kommer det til å være helt nødvendig i tiden fremover å ha et kritisk fokus på den iboende nasjonalismen som ligger i biennalens struktur. Heldigvis er Venezia under biennalen også et møtested for alternative krefter i kunstfeltet, så Buttafuoco får ikke nødvendigvis noen enkel jobb.
Blant lyspunktene i år kan nevnes at selv om Italia og biennalen ikke anerkjenner Palestina som stat, og dermed ikke inviterer til noen palestinsk paviljong, så var palestinske kunstnere representert i tilleggsprogrammet med gruppeutstillingen South West Bank, og den palestinske kunstneren Samia Halaby fikk en hederlig omtale-pris for sin deltakelse i hovedutstillingen Foreigners Everywhere. Halaby deltar også i gruppeutstillingen Foreigners in Their Homeland, arrangert av Palestine Museum US, som ble avvist av biennalen, men som likevel ble realisert.
Blant andre uavhengige utstillinger og initiativer verdt å merke seg var gruppeutstillingen When Solidarity Is Not a Metaphor, kuratert av Nataša Petrešin-Bachelez, som blant annet er medgrunnlegger av Initiative for Practices and Visions of Radical Care (2020-). Denne utstillingen, som fant sted som nærmeste nabo til Arsenale, inkluderte verk av Paula Valero Comín, D Harding og Adelita Husni-Bey, og var også fulgt av et diskursivt program som jeg dessverre ble klar over for sent.
Derimot fikk jeg med meg noen av aktivitetene til Institute of Radical Imagination på aktivisthuset Sale Docks. Blant annet hadde direktør for det nederlandske Van Abbemuseum, Charles Esche, en samtale med representanter for det indonesiske kollektivet Taring Padi, og den palestinske kunstneren Yazan Khalili holdt et foredrag om kollektivet Question of Funding og spørsmål knyttet til kunstnerisk autonomi. Både Taring Padi og Question of Funding ble som kjent beskyldt for antisemittisme under Documenta 15 i 2022. Hovedfokuset i samtaleprogrammet var imidlertid på de radikale praksisene som de to ulike kollektivene står for, og som i stor grad kom i skyggen av alt bråket i Kassel. Institute of Radical Imagination lanserte dessuten en liten bok med tittelen Art for Radical Ecologies (manifesto). Det er betryggende å vite at et sted og fellesskaper som dette finnes i Venezia.
Merknad, 8. mai 2024: En tidligere versjon av denne artikkelen hadde ikke med skribentens mening om ANGAs liste over nasjoner som de mener er medskyldige i folkemord.
