Lawrence Abu Hamdan bedriver utanför konsten, om man kan säga så, ljudstudier och har vid ett flertal tillfällen kallats in som expert för att i juridiska sammanhang uttala sig om ljudvittnesmål. Det finns delar av vittnesmålsundersökningarna som inte riktigt håller som juridisk evidens, och kanske inte heller som journalistiskt material, men som Hamdan ändå menar kan ge en mer fullständig sanning om händelsen i fråga. Dessutom är det en sanning som bara konsten kan ge plats åt. Detta är bakgrunden till hans utställning Dirty Evidence på Bonniers konsthall i Stockholm.
Presentationen kan sägas vara uppdelad i två olika ämnen. Det ena rör ljudvittnesmål från olika brottsmål och fängelser byggda för att manipulera ljuden som fångarna hör. Det är faktiskt ändlöst intressant! Man vill bara höra mer om de sakerna. Det andra ämnet rör Bassel Abi Chahine och dennes Walid Raad-liknande undersökningar om kriget i Libanon. Abi Chahine dog som 20-åring i kriget, och försöker nu ta reda på vem han var och vad som hände. Om jag förstått rätt föddes han 1967 men är idag bara 34 år gammal, eftersom han återföddes när han dog. Klart skumt.
Det är en i längden ganska oroande utställning. Vittnet är så utsatt och skyddslös; hen är, enligt poeten Paul Celan, den för vilken ingen annan vittnar. Hamdan försöker på något vis göra just det. Temat väcker också tanken att kritikern kanske borde se sig som vittne till en utställning, och våga stå där som sanningens sista, eventuellt oförsvarbara, utpost och säga vad hen sett, inte vad hen vet.
I Hamdans textbaserade videoverk After SFX (2018) framkommer det att ljudvittnesmål har en typisk form. Vittnet vet att hen har hört ett skott, men är noga med att påpeka att det inte lät som ett skott, utan som – och här följer sedan en liknelse eller ett tillvägagångssätt för att återskapa ljudet. Poängen är inte bara att vittnets sanningsenlighet kräver att hen redogör för att erfarenheten inte lät om en kunde ha trott, utan Hamdan verkar även mena att dessa ljudfenomenen kan bära på en sanning om situationen som saknar juridisk och journalistisk relevans, men som ändå för oss närmare det som skedde. Ibland säger de något om arkitekturen och dess ideologi, ibland något om hur exempelvis hunger påverkar hörseln.
Den formen passar faktiskt perfekt om jag skulle vittna om vad jag var med om i utställningen: det kändes inte som om det handlade om vittnesmål, utan om en annan konst som fanns där, fast inte direkt närvarande utan på håll. Eller möjligtvis: det kändes inte riktigt som konst, utan mer som… en internutbildning?
I en intervju som citeras i pressmaterialet säger Hamdan att människor blir stötta av hans konst: «de är villiga att acceptera nya former utöver de som konventionellt sprider information, men de säger att det inte borde vara konst». Det ligger nära min uppfattning. Men jag menar inte att man inte borde göra sådan konst, utan att Hamdan inte borde göra det. Han borde skriva essäer. Jag har läst utskriften av hans film Walled Unwalled (2018) med mycket större behållning än jag fick av att se den. Beskrivningarna ger bilder som är betydligt intressantare än de som Hamdan gör, och de har ofta något dråpligt över sig, något humoristiskt, som helt försvinner i filmen. Dessutom är detaljer som rör väggtjocklekar och densitetstal enklare att hålla ordning på i skrift för den som vill fördjupa sig i innehållet. Hans verk är riktigt träiga, men det är inte texterna. Essän som genre är dessutom en del av konsten, snarare än av journalistiken, så hans sanningar borde kunna presenteras där.
Jag menar inte att information nödvändigtvis bör förmedlas i skrift, utan bara att Hamdan inte är så bra på visuell gestaltning. I Walled Unwalled är konstnären själv nästan hela tiden i bild, högläsande ur sitt manuskript. Det är som att bevittna en medelmåttig föreläsare, fast filmad med en snygg men i varenda färg, ljussättning och kamerarörelse banal filmestetik. Varma, softa avsnitt, dominerade av gult och rött och lite rök i luften, kontrasteras mot bilder dominerade av en kall blå färg som förenar metalliskt blänk och ljuset från en datorskärm. De förra avsnitten visar honom, de senare är intervjupartier med före detta fångar i en «fiktiv» stil som ofelbart riktar uppmärksamheten bort från det som sägs till förmån för estetiken. Jag kan inte på allvar se att det skulle fungera som ett sätt att problematisera vittnandets och bevittnandets villkor. Det man tänker är snarare att här inte finns ens en sekunds visuell gestaltning som inte känns väldigt paketlösningsmässig.
Detta paras dessutom med ohyggligt banala installationsidéer. Eftersom Walled Unwalled pratar om övervakningsteknologi som gör att man kan «se» genom väggar, vilka då inte längre avgränsar en privat sfär från en offentlig, så låter Hamdan resa en glasvägg i rummet där filmen visas. För att vi ska förstå grejen, titta genom väggar. Det är dumt på så många vis, en förening av konst och didaktik som blir platt och illustrativ.
Faktum är att så gott som alla verk har lyten som är svåra att motivera. Shot Twice (By the Sam Bullet) (2021) består av åtta ljuslådor med två foton på varje, och en röst som berättar om dem. Man måste följa rösten från låda till låda. Varför denna extremt dominanta form? Som en fårskock går publiken från den ena bilden till den andra, ungefär som man slussas genom kontrollerna på en flygplats. Dessutom kommer rösten från en röd siluett i lådan, som pekar på en detalj varje gång han säger «där». Det är nästan lite pinsamt som konst, och om inte direkt förnedrande för publiken, så åtminstone förargelseväckande. Den enda punkten där det händer något med sinnligheten i den här utställningen, där ord, begrepp, syn och ljud börjar flyta runt i nya konstellationer, är i verket Earwitness Inventory (2018–2019) som består av en samling objekt från rättegångar där vittnesmål om ljud har behövts. Det är väldigt speciellt att se någonting som representerar ett ljud – men inte sitt eget, utan sin förmåga att låta som någonting annat, som ljudet av ett visst våldsdåd eller brott.
Men nu har jag svikit det jag bevittnade, nämligen en konst som inte var riktigt närvarande. Här har jag ju bara uppehållit mig vid det som närvarar, presentationen. Kanske måste jag ta väggtexten i entrén mer bokstavligt, den som säger att det rör sig om «en tvärvetenskaplig praktik» som använder sig av konstnärliga former. Det är motsatt den akademiska konsten där en konstnär tar sig an former som ligger nära vetenskapen och för fram kunskap genom konsten. Hamdan verkar tvärtom vilja få fram konsten ur det vetenskapliga, och ett sätt att göra det går kanske via konstnären? Kanske är det just detta som skymtar till när han tar in ett verk av Bassel Abi Chahine «i samarbete med Hamdan».
Abi Chahine porträtteras i videon Once Removed (2019), men det intressanta med honom är inte hans person utan hans perspektiv: perspektivet att han i sina undersökningar av kriget i Libanon är på jakt efter den person han var då, innan han dog. Två perspektiv i tiden, alltså, ett som vittne och ett som vill ge plats åt vittnet och stärka vittnesmålet. Abi Chahine återvänder till platser som han tidigare har fotograferat för att ta bilderna igen, och får flashbacks till en tid innan han själv var född. Det påminner som sagt om Walid Raad, men Hamdans praktik är omvänd. Han arbetar inte med dokumentära och vetenskapliga former som fiktion, utan förefaller tvärtom använda en verklig persons otroligt aparta undersökningar som konst. Om detta gör Abi Chahine till konstnär så är det av ett ovanligt slag: en originell människa som knappt släpps in i konsten längre.
Kanske är detta förklaringen till min upplevelse av att det finns en annan konst i utställningen som inte riktigt är där. Det är en konst på avstånd som förkroppsligas av en karaktär som Abi Chahine och andra förkulturella urkonst-figurer, som för att få vara i fred med sitt onyttiga sysslande, sitt framställande av «dirty evidence», måste framstå som främmande, mystiska och, ja, helst döda. Genom att lyfta in Abi Chahine för Hamdan in en annan konst, som varken är akademisk eller dekorativ, och som inte ens behöver vara bra för att vara minst lika intressant som sitt innehåll.
Recensenter möter en utställning i konstens gränsland
På nätet kan man hitta åtta recensioner1 av Lawrence Abu Hamdans pågående utställning på Bonniers Konsthall. Av dessa är Lars-Erik Hjertström Lappalainens text på Kunstkritikk2 den mest kritiska och mest intressanta. Samtidigt behandlar den samma teman som övriga åtta. Texten som följer reflekterar över Hjertström Lappalainens frågor och synpunkter och även över hans kollegors bidrag. Den tar också upp andra väsentliga aspekter som läsare och utställningsbesökare kan uppmärksammas på, men som få eller ingen av recensenterna har tagit upp.
Innan vi fortsätter så bör vi ägna några ord åt sammanhanget. Själva utställningen som kritiken gäller återkommer vi till lite längre fram. Först vill vi beskriva det forum som Hjertström Lappalainen använder för sin publicering. Vi befinner oss alltså på sajten Kunstkritikk som definierar sig som ”Nordens ledande nättidskrift för samtidskonst”. Sajten har fyra redaktörer och strax över hundra ”skribenter” varav Hjertström Lappalainen är en. Sajten grundades 2003 i Norge och har fyra utgåvor; tre för de skandinaviska länderna och en internationell upplaga. Man kan se att ekonomiskt stöd tas emot av Kunstkritikk från norska, danska och svenska offentliga och privata fonder med kulturstöd som fokus. Vi noterar att det även finns annonser på sajten. Likaså noteras att det verkar vara det enda mediet inom konst som har ett öppet kommentarsfält (dock med granskning, fast i efterhand).3
Författaren till den berörda recensionen är alltså Lars-Erik Hjertström Lappalainen. Han är en flitig yrkesman med flera ansikten som förutom att vara regelbunden medarbetare i Kunstkritikk även förekommer som konstkritiker på Expressen, redaktör på sajten tsnoK, där han också är medgrundare, lärare i konst och filosofi på flera högskolor och, inte minst, författare eller medförfattare av flertalet böcker inom områdena filosofi och konst. På en sajt beskrivs han som landets ”bästa konstkritiker”. Det visar sig, efter några sökningar, att vår huvudperson har en uttalad vision för modern konstkritik. I en intervju med sig själv (!) från 2014 4 menar Hjertström Lappalainen att konstkritiken har ”regredierat till en bedömare av curatorns hantverksskicklighet. Det känns som kritik från 50-talet” och att konstkritikern bör vara ”villig att träda fram som en löjlig figur, annars kan hen aldrig förmedla konstens väsentliga charm”. Han ”vill skriva en typ av kritik [han] inte hade prövat; lite mindre duktig, mer subjektiv, mindre akademisk, mindre allt och i stället mer bara försöka komma åt en utställnings sanning (dess vitala gnista) utan att försöka övertyga och väcka läsarens förtroende.”. Hjertström Lappalainen talar om ”omyndig kritik”. Han strävar efter att det ska vara ”lokalt, hängivet och fritt”. Det där var ju några år sedan. Var står Hjertström Lappalainen idag, sju år senare? På konstsajten tsnoK (alltså ”Konst” baklänges) 5, som för övrigt drivs tillsammans med bland annat Annika von Hausswolff, som är aktuell med en egen stor utställning på Moderna Museet, finns en programförklaring som vi kanske kan utgå ifrån. Där kan man läsa att man vill bryta mot ”utställningsregimen” och fortsätter ”vi recenserar inte aktuella utställningar. Vi rapporterar inte att det händer och att vi var där och att utställningen bidrar med något. Däremot kan vi skriva om enstaka verk.” Programförklaringen avslutas med orden att man vill ” bidra till den kommande kritiska revolutionen i Sverige. Vi går inte först, vi går åt andra håll”.
Vi får intrycket att Hjertström Lappalainen vill framstå som en outsider till konstvärlden men står som en insider mitt i den6. Vi noterar att sajten ”tsnoK”, varifrån citaten strax ovan har hämtats ifrån, har en ”oansvarig utgivare” och inte en ”ansvarig” som brukligt är. Vi däremot förutsätter att Hjertström Lappalainen tar ansvar för sina principer som beskrivs ovan även i den text vi behandlar här.
Med den bakgrunden är vi mogna att äntligen komma till saken, nämligen Lars-Erik Hjertström Lappalainens recension av utställningen ”Dirty Evidence” av konstnären Lawrence Abu Hamdan som pågår fram till 7 november 2021 på Bonniers Konsthall i centrala Stockholm. Hjertström Lappalainens recension är publicerad den 21 september 2021 och har rubriken ””För en smutsigare konst” följt av ingressen ”De flesta av Lawrence Abu Hamdans verk på Bonniers Konsthall hade gjort sig bättre som utskrifter”. En rivig start på ett komplext tema. Det är ju ingen helt vanlig konstutställning som det talas om. Den består av videos som visar ”performances” samt representationer och foto på digitala skärmar (samt en mängd fysiska objekt i anslutning till ett av videoverken). Konstnären är den Jordanien-födde Lawrence Abu Hamdan, verksam i Beirut, Berlin, Dubai och London7 och som på Bonniers Konsthalls sajt beskrivs som ”en av de viktigaste konstnärerna i vår tid”8 och som finns representerad med verk hos flera av konstvärldens mest respekterade konstinstitutioner.
Vi uppfattar tre väsentliga punkter i Hjertström Lappalainens kritik av utställningen:
– Abu Hamdan borde inte göra den konst han gör. Han borde i stället ”skriva essäer”. Essän som genre är ”dessutom en del av konsten, snarare än av journalistiken, så hans sanningar borde kunna presenteras där.”.
– Konstnären ”är inte så bra på visuell gestaltning” och en ”medelmåttig” föreläsare” (en referens till att konstnären läser själv upp texter i en video i utställningens första sal). Vidare används ord som ”paketlösningsmässigt” och ”ohyggligt banala installationsidéer” (det senare kan i för sig kan stämma men då lyfter man delar ur helheten). Det är ”nästan lite pinsamt som konst” och ”om inte direkt förnedrande, så åtminstone förargelseväckande” för publiken. Recensenten bevittnar ”en konst som inte var riktigt närvarande”.
– Mot slutet av texten görs ändå ett försök att acceptera vissa av Abu Hamdans verk som ”tvärvetenskaplig praktik som använder sig av konstnärliga former”. Det handlar om konst ”som varken är akademisk eller dekorativ, och som inte ens behöver vara bra för att vara minst like intressant som sitt innehåll”.
Innan vi reflekterar över Hjertström Lappalainens slutsatser är det intressant att ge en överblick över de övriga sju recensionerna av samma utställning. Samtliga på svenska och publicerade i svenska medier. Det handlar om fem kvinnliga recensenter och tre manliga. Medierna för publiceringarna och det datum då texterna publicerades framgår i fotnot 1. Samtliga utom, som vi uppfattar som den starka rösten som tar ställning, Hjertström Lappalainens är direkt positiva9. Kanske inte förvånande eftersom de flesta övriga finns i nyhetsmedier.
Samtliga åtta recensioner följer ett likartat mönster där
– det konstateras att utställningen är krävande med flera tolkningslager
– det konstateras att det handlar en hel del om ljud och flera av verken beskrivs med dess titlar
– och dess utformning och innehåll
– det konstateras att det handlar om frågan om vi kan lita på våra sinnen, om övervakning och om etiska dilemman.
Flera recensenter återkommer till utställningens titel ”Dirty evidence” som kopplas till konstens möjlighet att, jämfört med juridiken eller journalistiken, på ett friare sätt förhålla sig till bevis.
Även Hjertström Lappalainens text följer i huvuddrag det mönstret.
Som vi konstaterade i inledningen av denna text så vill vi föreslå några, för oss, väsentliga aspekter som läsare och utställningsbesökare kan uppmärksammas på, men som få eller ingen av recensenterna har tagit upp.
För den breda publiken handlar den här utställningen om våld, mord, krig, terror, och manipulation. De bilder och texter som möter besökaren beskriver mänsklig tragedi, ”en humanitär katastrof” som det brukar heta. Ändå fokuserar samtliga recensenter på tolkningar och underliggande idélager. Säkert är resonemangen grundade i konstnärens koncept och inte minst utställningens titel leder ju recensenterna till sina resonemang kring tolkningslagren. Och dit går drevet, så att säga. Det krig som utställningskonsten till största delen handlar om pågick i Libanon mellan 1975 och 1990 i åtminstone olika fyra faser med mer än 100 000 döda, ytterligare 100 000 invalidiserade och en kvarts miljon människor bedöms ha flytt hemlandet Libanon permanent. Under kriget förekom 3 641 bilbomber som dödade 4 386 personer 11. Bara en recensent närmar sig detta uppenbara huvudtema, som vi ser det och det är inte Hjertström Lappalainen utan det är TT:s Erika Josefsson och Aftonbladets Ulrika Stahre som står för empatin12. Det faktum att Libanon idag är i djup ekonomisk kris och grannlandet Syrien i ett långvarigt inbördeskrig gör att Abu Hamdans konst är både aktuell, samtidig och samtida13.
En annan tanke är att, i alla fall för just denna utställning och för just denna konstnär, låta publiken få veta mer om hur ekonomin fungerar. Vilka står för kostnaderna i samband med utställningen och hur ersätts konstnären? Den brittiske konsthistorikern och curatorn Julian Stallabrass14 menar att konstvärlden styrs av ett fåtal samlare, dealers, kritiker och curators. Är Abu Hamdan fri från eller beroende av sådana krafter och hur kan det i så fall påverka hans skapande? Vi kan till exempel inte hitta någon information om att hans verk är till salu. Ändå påstås hans verk ingå i samlingar. På konstnärens egna sajt beskriver han sig själv som ”Internationally known private ear” och ”Serving Industries of Culture”.
En sak till i sammanhanget: I de fall då mediet är associerat ägarmässigt till konsten eller konsthallen som faktiskt Expressen och DN är vad vi kan förstå, så borde det redovisas i recensionen. Det gör till exempel tidningen Economist.16
Genusfrågan skulle kunna tas upp här, men vi gör inte det. Inte jag heller så att säga. Det finns goda skäl för det. Krig förs företrädesvis av män och det är företrädes män som syns och hörs i konsten på utställningen. Jag kan själv bara minnas en kvinna i bakgrunden på en video och en snabb sekvens med en grupp kvinnosoldater i en annan video. En annan fråga är etnicitet, men den blir så komplex så att vi inte har plats nog att utveckla den i denna text. Även på det området finns lager.
Tillbaka till Hjertström Lappalainen och hans ifrågasättande av om Abu Hamdans verk handlar om konst eller inte. Det kan ju stämma att Abu Hamdan ”is pushing the limits”, han befinner sig alltså nära utkanten av gränsen till konst och nära juridiken och journalistiken. Men var ligger den gränsen exakt? Vems subjektivitet kan bedöma och hur i så fall så att det kan närma sig objektivitet och sanning? Det här är ett känt och outgrundligt gränsområde för konstvetenskapen sedan Greenberg, redan 1939, försökte definiera skillnaderna mellan avantgarde och kitsch17. Till skillnad från de tidigare nämnda vaga begrepp och värdeord som Hjertström Lappalainen använder, så håller sig Greenberg borta från estetiska värderingar liksom övriga av de aktuella recensenterna. Min uppfattning är att det i högsta grad finns ett manér, en konsekvent estetisk linje i utställningens verk, trots olika medieformer och uttryck. Kan det vara så att Hjertström Lappalainen sysslar med ironi? För att citera ”Temat [alltså ”Dirty evidence”] väcker också tanken att kritikern kanske borde se sig som vittne till en utställning, och våga stå där som sanningens sista, eventuellt oförsvarbara, utpost och säga vad hen sett, inte vad hen vet”.
Personligen ser jag, efter en inledande tveksamhet till Abu Hamdans utställning, nu fram emot fler inslag i samma riktning i konstens utkanter mot gränsländerna till andra skrån och yrkeskategorier. Jag hoppas att konstkritiken breddar och fördjupar sig och kopplar ihop till makten precis som Greenberg18 gjorde 1939 när han konstaterade att Mussolini utnyttjade avant-garden, Hitler hatade den och Stalin utnyttjade kitschen19. Det finns inte plats för ironi och vaga bedömningar. Konstens frihet i ytterkanterna behövs och kritiken behövs för att sätta just den konsten i sammanhang.
Texten är skriven som en akademisk insats på Umeå Universitet i ämnet Konstvetenskap. Jag skickar gärna en PDF så kommer även fotnötterna med. Då behöver jag bara ett mail.