Film eller kunst?

«Comme au Cinema» tar for seg filmens evne til selvrefleksjon og selvgransking, men problemstillingen «hvordan kinofilmen påvirker dagens kunstnere» forutsetter en forestilling om at det går et klart skille mellom film og kunst. Det gjør det ikke.

«Gud tok feil. I begynnelsen var ikke ordet, men bildet». Det sier den tyske filmforvalteren Alfred Holighaus i Christian Jankowskis Hollywoodschnee – før han blir skutt i brystet av en imaginær kule. I filmen lar den tyske kunstneren fem velrenommerte filmkritikere og filmkonservatorer filosofere svært så vidløftig om filmmediets natur og misjon, før de avbrytes av en spesialeffekt de åpenbart ikke var forberedt på. Slik kommenterer Jankowski kollisjonen mellom filmens iboende, sublime kunstneriske potensial og majoritetspublikummets krav til å bli underholdt av spektakulære blikkfang og radbrekkende stunts, en av hovedkonfliktene i filmmediets drøyt 110-årige historie.

Filmens optimister

Allerede i 1911 skrev den italienske filmteoretikeren Ricciotto Canudo i The Birth of the Sixth Art, at «we need the cinema to create the total art towards which all the others have always been directed». Fem år senere fulgte den franske dikteren Guillaume Apollinaire opp: «There is today an art which can give birth to a sort of epic sentiment through the poets’ love of lyricism and through the dramatic truth of situations, and that is cinematography». Canudo og Apollinaire var de fremste inspirasjonskildene for den surrealistiske Paris-kretsens enorme kjærlighet til filmen. André Breton og kompanis elevering av film fra å være ren attraksjon til å bli betraktet som høyverdig kunst muliggjorde filmprosjektene til Francis Picabia, Man Ray, Antonin Artaud og Luis Buñuel – og alle andre som har hatt større ambisjoner for sitt filmarbeid enn å skape en eksplosiv attraksjon gjennom bevegelsen i de levende bilder.

Den primitive stumfilmen var i sin tidligste fase et rendyrket sirkus av en attraksjonsmontasje, som «toget ankommer plattformen» eller, mer spektakulært, en tur med berg- og dalbanen. Eskapismen i disse primitive filmprosjektene har mye til felles med den spesialeffektdyrkende actionfilmgenren i dag der det spektakulære overskygger alt annet.

I «Comme au Cinema» spør kuratorene Ida Kierulf og Susanne Ø. Sæther «hvordan kinofilmen påvirker dagens kunstnere» – en problemstilling som i sin ordlyd forutsetter at det går et klart skille mellom film og kunst. Alle verkene som er presentert i utstillingen er nemlig filmer, ifølge kuratorene av «en ny generasjon kunstnere som utforsker det cinematiske som metode og metafor i sine arbeider». Dette er interessant nok, men et slikt arbeid er blitt utført med større stilistisk og visuell eleganse og innovasjon – og politisk mot – gjennom arbeidet til filmskapere (kunstnere?) som Jean-Luc Godard, Oshima Nagisa og Alain Resnais – for å nevne noen. Spørsmålet som leder utvelgelsen av verker til utstillingen, kunne like gjerne vært: Hvordan påvirker film film?

Fengslende kraft

Christian Jankowski, Hollywoodschnee, 2004 (filmstill).

Allerede ved vårt første skritt inn i utstillingslokalet, utsettes vi for den fengslende kraften og potensielle fremmedgjøringen i en bekmørk kinosal. Uten inngangsparti eller andre advarsler kastes publikum rett inn i utstillingen, der seks av i alt åtte verker (norske Knut Åsdams Oblique vises kun ved forespørsel) går i loop på et stort lerret. Nevnte Christian Jankowski er representert med tre filmer, der nevnte Hollywoodschnee er et høydepunkt. Her lar altså Jankowski seks intellektuelt kapable «filmarbeidere» formidle sine dyptfølte, kunstneriske vyer for filmen, og inviterer på denne måten publikum til å ta inn over seg hvilke egenskaper film kan ha på sitt beste.

Et lignende metaperspektiv på filmskaping får utløp også i Jankowskis to øvrige filmer, 16mm Mystery og This I Play Tomorrow. I førstnevnte følger kameraet en mann som setter opp et filmlerret på toppen av en høy bygning, noe som danner en mystisk kraft som fører til at en nærliggende bygning delvis imploderer. Plasseringen av lerretet på toppen av bygningen gir assosiasjoner til en snikskytters forberedelser til et attentat, og filmen reflekterer igjen den eksplosjonsaktige kraften i levende bilder formidlet gjennom den hvite duken. Den noe lengre This I Play Tomorrow er filmet inne i det legendariske Cinecittà-studioet i Roma, der blant andre Federico Fellini gjorde flere opptak. Filmen speiler «hverdagsmenneskers» tro og håp i forhold til filmens svevende løfter, men da en mann (ved navn Federico!) mot slutten av filmen slår fast at han heller vil «frelse filmen, enn å bli frelst av den», har Jankowski igjen vist oss at film kan la eskapisme vike for sannhet, reell livsvisdom og stille kontemplasjon.

Lek med Hitchcock

Johan Grimonprez, Looking for Alfred, 2005 (filmstill).

Belgiske Johan Grimonprez’ Looking for Alfred står for en mer leken innfallsvinkel til cinematisk selvrefleksjon: Grimonprez har øyensynlig invitert den britiske «Alfred Hitchcock-lookalike»-foreningen til å leke spenningsfilmens store mester i en handling som refererer både til filmene Vertigo (handlingen utspiller seg delvis i et kunstgalleri) og The Birds, men også til det faktum at Hitchcock i alle sine filmer selv dukket opp i en cameorolle. Grimonprez avslører sin fascinasjon for Hitchcock og hans solide grep på spenningsfilmen, men verket fremstår mest som en humoristisk allusjon til Hitchcocks cameosignatur.

Finske Salla Tykkä lener seg også på Hitchcock i sin thrilleraktige Zoo, som på overflaten er den mest «rendyrkede fiksjonslignende» filmen i «Comme au Cinema». Tykkä kryssklipper mellom en kvinne som besøker en dyrehage med et fotografiapparat, og scener hvor mannlige undervannspolospillere kjemper om ballen. Verket kan forstås som et svar på det den feministiske filmteoretikeren Laura Mulvey kalte filmmediets dyrking av «the male gaze». Ifølge Mulvey var nær samtlige filmer produsert for å tilfredsstille et mannlig, voyeuristisk blikk på en seksualisert kvinnekropp, noe kvinnen i Zoo svarer på ved å fotografere dyr.

Salla Tykkä, Zoo, 2006 (filmstill).

Kunstneren selv svarer også, ved å inkludere de potensielt homoerotiske bildene av halvnakne menn i fysisk nærkontakt. Ved bruk av Hitchcock-inspirert, høydramatisk musikk, skaper Tykkä et inntrykk av at kvinnen befinner seg i stor fare, noe hun ifølge Mulvey og andre feministiske filmkritikere også gjør, fordi hun er konstant utsatt for en nærmest pornografisk estetikk. Zoo synes dessuten å være inspirert av Michelangelo Antonionis Blow Up.

Introvert kompleksitet

Clemens von Wedemeyer, Occupation, 2002 (filmstill).

Clemens von Wedemeyer benytter seg også av lekne, selvrefleksive grep i sin Occupation, der vi følger de nitide forberedelsene til en lang kamerakjøring, noe som inkluderer regi av en stor mengde statister. Oppmålingen av skinner der kameraet skal gjøre sitt «dolly shot», gir ekkoer til «de lange tagningenes» mestere, som Theo Angelopoulos eller Mizoguchi Kenji, men von Wedemeyers fremste prestasjon er den konstante variasjonen i kameravinkler og statistenes bevegelser, noe som produserer en følelse av uro og kaos. Tittelen spiller dessuten på den doble betydningen av ordet «occupation», som kan bety både yrke og okkupasjon. Selv om filmskaperne har film som yrke, er det noe militæraktig over deres bevegelser i filmen, som for øvrig er den teknisk mest velproduserte i utstillingen.

Utstillingens lengste og mest komplekse verk er signert amerikaneren Carter, og er kalt Erased James Franco. I den over timelange filmen ser vi den unge amerikanske skuespilleren James Franco (kjent fra Spider-Man) i et etter hvert urovekkende og schizofrent spill med identiteter og roller – kopiert fra egne og andres rollefigurer. Der det ble sagt om Ozu Yasujiros filmer at de var fattige på handlinger, men fulle av handling, må vi kunne si det motsatte om Carters film. James Franco utfører en rekke handlinger som isolert sett synes å være meningsløse for en films, eller et verks, handling. Han drikker vann, flytter på møbler, spiser kjeks, forsøker å male et bilde, og han svarer på utallige telefonsamtaler, noen av dem truende, andre milde og vennlige.

Carter, Erased James Franco, 2008 (produksjonsfoto).

Skuespilleren forholder seg til publikum på en svært direkte måte, som om han er helt bevisst observasjonen vi utsetter ham for, noe som også øker Francos frustrasjon over å bli iakttatt. Han svarer på spørsmål som aldri stilles, og tidvis kan det virke som om et sammenbrudd er nært forestående. Den totale oppløsningen av skuespillerens identitet trer frem som et hovedtema i verket, noe også tittelen peker på: Franco viskes ut foran øynene våre. Med mindre man kjenner alle rollene han spiller på forhånd, er det lett å føle seg like fremmedgjort og urolig som Franco selv fremstår. Mens de andre filmene i utstillingen har en mer overfladisk behandling av «det cinematiske som metode og metafor», går Carter under overflaten. Erased James Franco gir et mer komplekst og introvert bilde av filmmediets egenskaper, uhåndgripelig og urovekkende.

Film eller ikke film?

Totalt sett er «Comme au Cinema» en kortfattet visualisering av filmens evne til selvrefleksjon og selvgransking. At unge kunstnere er inspirert av film, er knapt nok noen sensasjon, og hva som er forskjellen mellom kinofilm, kunstfilm og filmet performance forblir både uklart og uinteressant etter å ha sett utstillingen. Da Lukas Moodyssons film Container hadde premiere i 2006, ble det diskusjon om hvorvidt det er en film eller ikke. Filmen har ingen kausal og plottdrevet handling, men er like fullt en sammenklippet kjede av kamerainnstillinger med en klar motivasjon for sin metaforbruk og intellektuelle tematikk. Spørsmålet om Moodyssons film skulle selvsagt vært: Er dette en kommersiell film eller ikke? Hører den hjemme på en kino, eller i et galleri?

Hvor hører så filmene i «Comme au Cinema» hjemme? En film er en film selv om den blir vist i et galleri, og skillet mellom film og kunstfilm er et kunstig skille uten relevans for en genuin forståelse av mediet. Å klargjøre dette skillet er nok heller ikke utstillingens misjon eller visjon. Uansett vil jeg oppfordre alle til å supplere et besøk på Fotogalleriet med å se Jean-Luc Godards Le Mépris og Alain Resnais’ Je t’aime, je t’aime – eller Container, for den saks skyld. Med unntak av Carters fremmedgjørende dypdykk i films identitetsoppløsende effekt på skuespillerens persona, representerer disse filmene en dypere refleksjon rundt bruken av det cinematiske som metode og metafor enn verkene i «Comme au Cinema».

Ingressbildet er hentet fra Christian Jankowskis film _16mm Mystery