Esoterisk evolution

Formiddagens tunge forårsregn hang stadig i de udsprungne Rhodendonbuske i den hemmelige kløft i Louisianas have, som man må passere via en lille træbro for at komme frem til dagens seminar i museets koncertsal. På den ene side – med udsyn til Øresund – har man Richard Serras for længst kanoniserede minimalistiske skulpturer af fritstående cortenstål. Til den anden side et vådt vildnis af bregneskov flankeret af brusende, hvide Rhodondendron-skørter, som for tiden næsten gør det umuligt at se selve museet – meget passende for et seminar om Hilma af Klint, en kunstner, som trods sine åbenlyse kvaliteter men med «besværlige» okkulte undertoner, først fornyeligt selv er blevet set af et bredere udsnit af kunstinstitutioner og kunsthistorikere. Måske det derfor giver god mening at betragte Hilma af Klint i begyndelsen af maj måned, mens den tætte bregneskov endnu skygger for det fulde udsyn til institutionen.

«Hilma af Klint er en sten i skoen for et moderne museum som Louisiana» lød det fra Louisianas inspektør Tine Colstrup, som bød velkommen til seminaret, hvis overordnede formål var at diskutere forskellige aspekter af Hilma af Klints værk, kontekst og receptionen – herunder hvorfor hun indtil fornyeligt ikke har haft en plads i kunsthistorien i kapitlet om den abstrakte modernisme, som hun umiddelbart forekommer at være i slægtskab med, jævnfør titlen på Louisianas aktuelle udstilling: Hilma af Klint – Abstrakt pioner. Herefter tog dagens moderator, Frankfurter Allgemeines kunstkritiker Julia Voss, ordet og styringen af de næste fem timers seminar og bidrog ikke mindst til at «On Hilma af Klint and the Spirit of her Time», som fandt sted fredag 9. maj var et i særklasse veleksekveret seminar.

At Hilma af Klint deler fødselsår med Gustav Klimt, Agnes Slott-Møller og Claude Debussy – og dødsår med Kandinsky og Mondrian – lærte vi af Tine Colstrup, der som seminarets første taler leverede et faktuelt grundrids omkring Hilma af Klint og omkring baggrunden for udstillingen – de kurvede vægge var en henvisning til Hilma af Klints drømme om et cirkulært tempel, mens de farvede udstillingsvægge var et forsøg på at trække Hilma af Klint ud af konnotationerne forbundet til den hvide kube, den moderne institutions historie.

Herefter var banen kridtet op til den hollandske kunsthistoriker Tessel M. Baudin, som blandt andet har forsket i surrealisternes relation til okkultisme og som havde bemærket, at de aktuelle forsøg på at rehabilitere Hilma af Klint i forhold til kunsthistorien i overvejende grad foregik på bekostning af hendes teosofiske tilhørsforhold, som om man ikke både kunne håndtere hendes kunstneriske indsats i relation til det okkulte mellemværende. Baudin kastede dernæst en række spørgsmål i luften for at illustrerer de diskussioner, som omgærder fænomenet Hilma af Klint: Er det High Art eller illustration? Er hun abstrakt pioner? Er det outsider art?

Hvorvidt Hilma af Klint vitterlig er en «abstrakt pioner» blev interessant belyst af den østrigske kunsthistoriker Raphael Rosenberg, som argumenterede for en helt ny tidsregning, hvad angår den abstrakte kunsts fødsel. Rosenberg tog udgangspunkt i hvad han kaldte «amimetiske billeder» – de talrige non-figurative billeder, som faktisk er fremstillet før år 1900 men som naturligvis ikke er defineret som kunst på skabelsestidspunktet og som derfor overses i kunsthistorien. Amimetiske, fordi de netop ikke henviser til det aristoteliske mimesis-princip om kunst, som imiterer naturen.

I relation til Hilma af Klint er det særlig interessant med den type af amimetiske billeder, som fremstiller usynlige ting, såsom eksempelvis verdens skabelse eller andre overnaturlige ting, som ikke kan fremstilles mimetisk. Rosenberg viste en illustration fra fysikeren Robert Fludds Utriusque Cosmi … metaphysica, physica atque technica Historia fra 1617–24, hvori netop verdens skabelse er fremstillet som en sort firkantet, ulden sky. «Malevich opfandt med andre ord ikke den sorte firkant, han opfandt den semiotiske forskydning, da han sagde det var kunst», sagde Rosenberg og konkludere, at man altså godt kunne placere Hilma af Klints non-figuration før Kandinsky og Malevich – men at hun altså ikke har været en abstrakt pioner.

Med dette spændstige stykke forskningsindlæg, som tog os tilbage til det 17. århundrede, var kunsthistorien for alvor under udgravning denne fredag eftermiddag på Louisiana. Det ville de øvrige deltagere også gerne skrive under på i dagens første paneldebat, hvor Tessel Baudin plæderede for at vi i det hele taget skulle forsøge at bevæge os udover denne formalisme-tænkning, «som influerer al kunsthistorieskrivning og gør os blinde for alle andre aspekter. Lad os tale om form, linie og farve uden at tale om det i formalistiske termer». I forlængelse heraf bemærkede kunsthistorikeren Linda Dalrymple Henderson – som tidligere havde forelæst om Hilma af Klint i relation til antroposofiens forestillinger om æterteorien – at det er bemærkelsesværdigt at selvom det idag er fuldt ud dokumenteret, at Mondrian er dybt inspireret af teosofien, så er man så fokuseret på det formalistiske perspektiv at man i stor udstrækning vælger at ignorere det. Hertil kunne Gary Lachman – forsker i vestlig mysticisme og esoterisk tradition (og en af grundlæggerne af Blondie!), som undervejs havde leveret en overbliksskabende tidsrejse tilbage til nogle af Hilma af Klints samtidige spirituelle såsom Madame Blavatsky – indskyde, at det for ham at se er meget tydeligt, at vi netop endnu ikke er i stand til at tale alvorligt om det okkulte. Det foregår lidt på samme måde, som når man i 1950ernes talte om sex – altid med et fjollet smil på læben.

Fra genforhandlingen af abstraktionens fødsel til spirituelle aspekter, som vi åbenbart endnu ikke kan tale sobert om, var det allerede halvvejs inde i seminaret tydeligt, at også diskussionen om Hilma af Klint åbner helt nye flanker i kunsthistorien, som bærer brænde til det store blussende bål som for tiden renser ud i kunsthistorien og kunstssystemet – lige fra materialismebegrebet på Documenta 13 til spørgsmål om outsiderkunst, som det blev formuleret på Venedigbiennalen 2013. Der er åbenbart noget ved vores samtid, som gør at vi idag er klar til overhovedet at se på Hilma af Klint, og på Jungs Røde Bog eller Rudolf Steiners kryptiske kridttegninger, som man kunne i Venedig i sommer, hvilket biennalens assisterende kurator, Helga Just Christoffersen yderligere redegjorde for senere på dagen.

Gertrud Sandqvist, Malmö Konsthögskolas rektor, fremstod som dagens virkelige ekspert udi Hilma af Klint. Hun talte om kunstneren ud fra de efterladte notesbøger, i alt 20.000 siders tekst og gjorde i første omgang en del ud af at beskrive dagbøgernes almene karakter, det vil sige i hvilken grad de netop ikke adskiller sig fra alle mulige andre kunstneres notebøger med deres indhold af skitser, ideer etc. – som for at understrege Hilma af Klints identitet som kunstner. Derefter gik hun over til at beskrive indholdet i de notesbøger, hvori Hilma af Klint nøje omtaler de visioner hun modtager og som hun, som en slags præstinde, på en måde pålægges at prædike videre.

Hilma af Klints skift fra ydre motiver (landskaber og botanikstudier) til indre motiver (de abstrakte værker) havde, ifølge Sandqvist, især at gøre med at hun via teosofien og det spirituelle fik et «room of her own» – et rum til at udvikle et komplekst malerisk sprog, som blandt andet kunne beskrive hendes forestillinger om den dobbelte sjæl, den indre forbindelse mellem det mandlige og det kvindelige, som alle mennesker ifølge Hilma af Klint rummer. I vis forstand en beskrivelse af en tro på en slags almen biseksualitet.

Det var nok den lidt gammeldags kunsthistoriske gennemgang af Hilma af Klints ikonografi – som dog nok ikke gav mindre næring til det store antal snegle, spiralformationer og blomstrende strålemotiver, som man dagen igennem kunne se udfolde sig på de tilhørerendes noter – leveret af ph.d.-stipendiat Caroline Levander fra Göteborg Universitet, der indirekte medvirkede til at fyre op under seminarets afslutningsdebat, hvortil kunstneren Tal R var inviteret til at bidrage.

Efter at have udråbt sig selv til Voldemort videregik den tydeligt irriterede kunstner til at beskrive scenariet, seminaret som helhed, som en slags Harry Potter-konvent for kunsthistorikere. Hvorfor tale om alibi og motiv, spurgte han. Hvorfor ikke bare nyde Hilma af Klints overlegne malerier istedet for at tale om i hvilken udstrækning de er påvirket af noget okkult og om hvorvidt, det havde forhindret hende i dit eller dat?

Det var et lidt pudsigt indspark ovenpå et fem timer langt seminar, som helt uomtvisteligt havde været et topmøde i kunsthistoriens revisionistiske tjeneste for netop at undersøge, hvorvidt Hilma af Klints fravær i kunsthistorieskrivning var berettiget eller en fejl og hvorvidt og hvordan kunsthistorien eventuelt kunne omskrives. I den forbindelse virkede det lidt afsporet at afvise det som kedelig kunsthistorie, hvilket Gertrud Sandqvist ikke var sen til at påpege: «Men denne forhandling er jo netop spændende. Det er derfor, vi er her!»

Også Gary Lachmann tilføjede, at Tal R’s afvisning af det begrebsafklarende arbejde med at italesætte Hilma af Klint gjorde ham lidt trist, fordi den mindede meget om den måde, hvorpå man fra videnskabeligt hold altid afviser at tale om det okkulte på: «Når man siger, at kunst – eller det okkulte – er sådan eller sådan, og man derfor ikke bør tale mere om det, så stopper man samtalen.»

Alligevel tjente uenigheden til et vigtigt formål. For efter et langt seminar i et unisont forum, hvor man næppe kunne finde mange fremmødte, som betvivlede Hilma af Klints kunstneriske værdi og hvor det derfor indimellem kunne forekomme lidt overflødigt, når de forskellige oplægsholdere gang på gang indledte med at proklamere at Hilma af Klint virkelig var kunstner, så blev Tal R’s kommentar faktisk et relevant indspark. Netop opfordringen til at stoppe motivforskningen af Hilma af Klint og bare nyde hendes malerier – naturligvis sagt med al mulig kærlighed til kunstneren – blev på en ironisk måde en klar understregning af, at man (ligesom Hilma af Klint var det for 100 år siden) er oppe imod et kunstsyn og en kunsthistorie, som er så fasttømret, at man skal argumentere længe og indædt for overhovedet at åbne for den genealogiske udgranskning af selve faget og systemet. Som Raphael Rosenberg sagde det undervejs: «Vores refleksioner omkring Hilma af Klint ender med at pege på os selv, på hvilke forestillinger vi selv har om, hvad der er rigtig kunst på et museum.»

I retrospekt vue fremstod det derfor som ren og skær nødvendig sproghandling hver eneste gang en af forelæserne undervejs i seminaret havde erklæret Hilma af Klint for at være en rigtig kunstner – også selvom man måske ikke helt endnu kan øjne institutionen bagved for ren og skær bregneskov.