Att den retrospektiva utställningen av världens främsta nu levande målare, Gerhard Richter, bara upptar en del av ett våningsplan på Tate Modern i London känns nästan lite märkligt. Som om man befann sig i konstens motsvarighet till valfiskens buk (försvinnande stort), eller på en sådan där finlandsbåt där restaurangerna ligger i olika våningar med utsikt över varandra. En retrospektiv med Gerhard Richter utgör trots allt ett slags koncentrat av den internationella samtidskonstens många hierarkier: konstnären som alltsedan 1960-talet rört sig mellan fotorealism, abstraktion, landskapsmåleri och stilleben är kanoniserad bortom alla gränser och ger upphov till en strid ström av monografier och vetenskaplig litteratur. Det samlade ekonomiska värdet av verken är svindlande, och utställningen har curerats av ingen mindre än muséets högsta chef. Dessutom ägnar sig denna vita, västerländska och manliga konstnär åt ett måleri som i mångt och mycket ter sig som en fortsättning på modernismens och 1900-talets måleriska problem, och vars blotta omfång i rummet tycks utlova en transformativ upplevelse. Den tjugo meter långa målningen Strich (auf Rot) (1980) som hänger i korridor-terrassen ut mot Tates gamla turbinhall (och balanserar på gränsen mellan det figurativa och det abstrakta genom att föreställa ett enormt penseldrag) får helt enkelt de ganska små utställningsrummen att se futtiga ut.
Kanske vill en del av mig avfärda Richters monumentala och institutionellt omfamnade projekt, men faktum är att jag inte kan. Redan i utställningens första rum möter vi en av anledningarna i Onkel Rudi, Richters farbror i wehrmacht-uniform, en speciell målning från tystnadens och glömskans Tyskland 1965. Den leende familjemedlemmen som nazist är målad efter ett svartvitt foto; över den fuktiga färgen har Richter sedan dragit en torr pensel, vilket ger upphov till många av hans sextiotalsmålningars berömda suddighet eller ytskikt, vare sig deras fotografiska förlagor visar oss bombplan, bord, toalettrullar eller bilreklam ur tidskrifter. Denna svartvita fotorealism eller «kapitalistiska realism» var både till motiv och teknik en smärre skandal på sin tid, och även om dess visuella uttryck har approprierats och banaliserats sedan dess så dröjer det kvar något både tilltalande och kusligt över Onkel Rudi, något vi kort och gott kan kalla ett slags realism.
Den mer eller mindre kronologiskt utformade och tätt hängda utställningen leder besökaren på ett mycket pedagogiskt vis genom fjorton rum med rubriker som «Exploring abstraction», «18 October 1977» och «Landscapes and portraits». Som namnen antyder är variationen stor, men mönster, samband och ekon låter sig skönjas. Efter de metodiska och fortfarande småskaliga abstraktionerna i grått från slutet av sextiotalet (Graue Strahlen mäter till exempel 50×40 cm) kommer vi till de betydligt större men alltjämt svartvita havs-, bergs- och stadsbilderna, där färgen ligger i tjocka lager och penseldragen är tydliga, som ett förebådande om de storskaliga abstrakta målningarna som skulle komma i slutet av sjuttiotalet och övergå i de färgsprakande och oljerika åttio- och nittiotalsmålningarna. Men viktigare är kanske hur dessa dramatiska landskap, berg och havsmålningar etablerar och synliggör ett starkt band till den tyska romantiken och Caspar David Friedrichs storslagna naturmotiv, med en skillnad: det mänskliga subjektet i förgrunden är försvunnet.
I denna svartvita och till synes mycket systematiska värld introduceras färgen lika metodiskt som den har uteslutits: 192 Farben (1966) är helt enkelt en färgkarta, ett motiv som är en readymade som är en abstraktion och som återkommer i nya former 1971, 1973, 1974 och 2007. Richter arbetar ofta med väldigt olika projekt samtidigt, och utställningen låter detta synas genom att hänga disparata verk bredvid varandra: stilleben och vanitasbilder som dödskallen Schädel (1983), nittiotalets nästan fotolika abstraktioner av lager på lager som gjorts med gummiskrapa, samt porträtten av hans fru i Lesende (1986) vars kompositon är tagen från Vermeers proto-realistiska Flicka som läser ett brev vid ett öppet fönster. Om blyertsteckningarna och utdragen ur boken War Cuts inte lika övertygande inlemmar sig i det allmänna kaoset och övergripande projektet, tycks det omöjligt att inte häpna av beundran inför Richters återvändande till den smärtsamma tyska samtidshistorien med «18 October 1977»: de suddiga och åter svartvita målningarna Tote (1988) och Erschossener (1988) visar RAF-ledarna Andreas Baaders och Ulrike Meinhofs döda kroppar i sina fängelseceller på Stammheim, medan Plattenspieler (1988) avbildar skivspelaren som dolde det mystiskt insmugglade vapen med vilket Baader bragtes om livet.
Tvärs genom de tvära kasten i stil, teknik och motiv anar man emellertid en långtgående konsekvens, om inte annat i hur «platt» det är: Richters projekt tycks befinna sig helt och hållet inom två dimensioner, liksom flygplanen i Bomber (1963) fortfarande befinner sig bakom det kvarlämnade rutnätets stödlinjer i blyerts. Till och med Kugel III (1989), ett klot av rostfritt stål som ligger på golvet, skapar en platt bild om man böjer sig ner och ser efter: en bild som kröker vår blick och rullar ihop rummets golv så att det ser ut som man står i en parkettfärgad cylinder och tittar in i det avlägsna utställningsrummet. Även glasskivorna 11 Scheiben (2004) och Spiegel (1991) tycks fungera som förlängda påståenden om målningarna och deras förmåga att ågerge bilder för dess betraktare. Ändå tycks detta tysta regelverk, framskymtande som enormt konsekvent och i vissa målningar till och med som själva motivet, aldrig vara allomfattande. Richter har förvisso vid något tillfälle citerat John Cage för att beskriva sitt arbete – «I have nothing to say and I’m saying it» – men att betrakta hans verk som endast en utläggning av måleriets eller representationens begränsningar vore förfelat. Detta blir tydligt när Benjamin H. D. Buchloh, den briljante konsthistorikern och October-redaktören som trots allt följt Richter som vän, samtalspartner och kritiker sedan sjuttiotalet, i en intervju med Richter föreslår att han i sina abstrakta verk synliggör måleriets möjligheter, utan att faktiskt använda dem.
Buchloh: That is, you are making the spectacle of painting visible in its rhetoric, without practising it.
Richter: And what would be the point of that? It’s the last thing I’d like to do.
Butterheten må vara lika monumental som verket de talar om – penseldraget från Strich (auf Rot) – men avståndstagandet från tomma formexpriment framgår med all önskvärd tydlighet. Kanske kan det skimrande och ändå matta landskapsmåleriet från åttiotalet, här representerat av Scheune (1984), Wiesental (1985) och framför allt den lysande disiga Chinon (1987), bättre demonstrera målningarnas förmåga att gå bortom en enkel representationskritik. För dessa landskapsbilder, till skillnad från Richters första verk i genren som var tjocka av färg och markerade penseldrag, har en fullständigt slät, matt yta, en suddig fotografisk exakthet, och en alldeles slående skönhet, vilket gör att två av de viktigaste Richterianska beståndsdelarna möts: romantiken och realismen.
Om det systematiska angreppssättet, det tysta regelverket, löper som en röd tråd genom Richters verk så är det alltid något som undflyr det. Och kanske skulle man kunna säga att det beror just på hans märkliga kombination av realism, romantik och abstraktion – ibland i ett och samma verk, ibland bara som närvarande i hans övergripande projekt. För i Richters egen sfumato-teknik, det suddiga dis eller skikt som dragits ut med torr pensel ovanpå många av fotomålningarna, döljer sig på något vis det motiv som är avbildat så exakt där bakom. Som om suddigheten var en effekt av extrem förstoring, eller av tiden som passerat sedan händelsen fångades på film. I hans abstraktioner finns den klangbotten som de fotorealistiska bilderna – så intensiva i sin realism, sin historiekritik och sitt historieskrivande, sina hänvisningar eller upprepningar motiv ur konsthistorien, sin hängivenhet till den fotografiska förlagan – kräver för att inte stelna till alltför förutsägbar diskursiv process. Där finns försäkrandet om slumpens närvaro och en viss outgrundlighet, samt att bilderna i första hand alltid är bilder. Och i de återkommande referenserna till den tyska romantiken finns förstås löftet om det totala, känslomässiga och sublima överskridandet.
