Den afgående direktør for Bonner Kunstverein, Fatima Hellberg – som tiltræder som leder af Wiens museum for moderne kunst, MUMOK, til oktober – afslutter sit virke i Bonn med et flot farvel. Afskedsudstillingen Philosopher of her own Ruin har en dyster og mørk tone. De høje lofter i udstillingsrummet, der normalt lader dagslyset strømme ind fra seks meters højde, er blevet sænket, så rummet i stedet bliver trangt og generisk på en måde, der minder om et kontormiljø. En smule sollys siver ind gennem små sprækker og forstærker det teatralske anstrøg.
Omhyggelig iscenesættelse er blevet et typisk kendetegn ved Hellbergs kuratoriske praksis. Det er et greb, hun bruger til at skabe fysiske rum, hvor komplekse fortællinger kan foldes ud i deres mange nuancer. Hendes udstillinger tager den besøgende med på rejser, og hendes særlige greb – der måske kom mest intenst til udtryk i en udstilling fra 2023, The First Finger af Tolia Astakhishvili – har blandt andet omfattet kabinetter og nicher, som giver beskueren mulighed for at reflektere over forskellige størrelsesforhold og sammenhænge. Et andet karakteristisk træk ved Hellbergs udstillinger er hendes evne til at udvikle fint spundne fortællinger. Ved nærmere eftersyn viser hendes projekter sig ofte at bygge på en overflod af materialer, der omhyggeligt er blevet redigeret og kogt ned for at skabe et tillokkende, delikat format. Den retrospektive udstilling David Medalla – Parables of Friendship (2021–2022) var et særlig godt eksempel på dette.
Et tredje fællestræk ved mange af hendes udstillinger er et vedholdende fokus på samarbejde og udveksling, det være sig i forhold til institutioner (f.eks. ved at arrangere udstillinger i «kapitler» i forskellige byer, således at et kunstnerskab belyses fra flere vinkler), eller gennem langvarige samarbejder, ofte over flere årtier, med kunstnere som Annika Eriksson (Hellbergs mor) eller Gregg Bordowitz. Samlet set vidner Hellbergs kuratoriske praksis om en dyb interesse for udstillingsmediet som en kunstform i sig selv.
Hellberg havde en åndsfælle i kuratoren bag Philosopher of her own Ruin, Alan Longino (1987–2024). Longino, der var kunsthistoriker og kurator, er måske bedst kendt for sin forskning i den japanske kunstner Yutaka Matsuzawas (1922‒2006) «kvantekunst» ved University of Chicago, hvor Longino arbejdede på sin ph.d. om synlighed og usynlighed. I Chicago udarbejdede han også fire nøje iscenesatte udstillingsprojekter i sit eget udstillingssted, Longino I.A.H., som han i al hemmelighed installerede i weekenderne i det, der ellers var et undervisningslokale på universitetets institut for kunsthistorie (hvilket reflekteres i de nedskalerede rum på Bonner Kunstverein).
Longino led af en langvarig sygdom og døde tragisk nok, før denne udstilling stod færdig. Han havde dog overdraget sit forberedende arbejde med alle materialer, skitser og noter til Hellberg og to af sine venner, kunstneren og forfatteren Andrew Christopher Green og kurator ved MoMA Martha Joseph. De gjorde udstillingen færdig i hans ånd.
I den ledsagende publikation beskriver den afdøde kurator udstillingen som en fortælling, der «følger en skikkelse, som engang var et menneske, men som på et kritisk tidspunkt i sit liv bevægede sig fra en tilstand af hyper-synlighed til usynlighed.» Han skriver, at denne skikkelse oplevede en «ny fornemmelse af frihed,» efter at «deres krop havde gennemgået en hidtil ukendt forvandling.»
Dette er en fortællemæssige ramme om projektet, som sender den besøgende ud på en rute, der byder på mange spejlinger af denne mystiske figur. Den dukker første gang op i to fotografier af Toyoko Tokiwa (1928–2019), som er kendt for sine fotografier af livet på gaden i efterkrigstidens Japan, med et særligt fokus på arbejdende kvinder, herunder også de prostituerede, der omgikkes de amerikanske soldater. Der er dog ingen antydninger af noget seksuelt i de to fotografier med titlen Oruku’s room (1956): derimod ser vi et trangt interiør med tøj, køkkenredskaber og andre genstande stablet op ad væggene. I midten af rummet ses en gnavent udseende midaldrende kvinde, som i det ene billede stirrer trodsigt ud på os og i det andet tænder en cigaret. Ved siden af viser en lille montre to af Susan Hillers Painting Blocks (1980) – tidligere udstillede malerier, som er blevet skåret op og syet sammen til murstenslignende blokke. Disse værker er ikke alene taget ud af deres hidtidige sammenhæng og visuelle kredsløb: de er blevet forvandlet til noget nyt.
«Denne nye krop leger med værditabet som begreb – de har ikke brug for noget, du har at tilbyde,» skriver Longino. Parallellerne til hans egen kamp mod kræft og hans interesse i, hvordan kvindekroppen ændrer sig med alderen er tydelige i valget af en anden markant stemme, digteren Lisa Robertson, der ikke er til stede i selve udstillingen, men spiller en central rolle i publikationen og har lagt titel til udstillingen. Hendes «Proverbs of a She-Dandy» (2018), et prosadigt i form af aforismer, kredser især om beskrivelserne af en central hovedperson – en kvindelig dandy i overgangsalderen: «Hendes overflødighed er uundværlig for hendes modstand. Hun vil være filosoffen og tænkeren bag sin egen ødelæggelse, som også er kapitalens ruin.»
I det største udstillingsrum både afslører og skjuler den gådefulde skikkelse sig i et fotografi af Miyako Ishiuchi, der bærer titlen Mother’s #54 (2002). Det viser en tom læbestift, der på afstand ligner et patronhylster; et tvetydigt mindesmærke. Ved siden af finder vi tre små, men stærkt farverige akvareller uden titel malet på såkaldte spøgelsespenge eller åndepenge, ghost money. Stykker af rispapir med et felt af metalfolie, der afbrændes som votivpapir i visse asiatiske ritualer. Disse værker er udført af Dusti Bongé, en selvlært modernistisk maler fra Biloxi, Mississippi, der er Longinos fødeby.
Sydney Schraders serie af malede studier af menneskekroppe, alle uden titel, blegner ved siden af hans elegante vægskulptur i bøjet stål, Emil (2025). Værket er ophængt i én enkelt, skrøbeligt udseende skrue – et studie i spænding og skrøbelighed. I et videoloop af Anna Bella Geiger, Passagens 1 (1974), følger vi en ung kvinde, der skynder sig ud af sin lejlighed og ind i stadig bredere gader i Rio de Janeiro, som dengang var underlagt et diktatur. Ledsaget af baggrundslyde fra gaden bevæger hun sig op ad endeløse trapper, der fylder mere og mere af billedet.
I en montre står Linda Semadenis Schrank (Skab, 2017), som er lavet af ubrændt ler dekoreret med påtegnede kropsdele. Værket fremstår som en slags mellemting mellem en møbelmodel og en krop. En lignende drømmeagtig stemning hviler over Bertram Schmiterlöws store og en anelse træge maleri Sömnen (Søvnen, 2000), der viser en menneskelig figur svævende opad i luften med hovedet vendt bagud. Rosemarie Castros skulptur Sarcophagus Self-Portrait (1994) lader kunstnerens egen silhuet træde direkte ud af væggen.
Udstillingen afsluttes med et rum fyldt med Semadenis uindrammede tegninger. Værkerne, der hovedsageligt er udført i kuglepen, tusch og blyant på A4-ark, er sat direkte på væggene med tegnestifter og fylder hele rummet ud: a feeling, a feeling, a feeling, a feeling (2025). På alle tegningerne ses den samme grundlæggende sætning skrevet i uendelige variationer: «I Am Not a Nice Girl» – som om kunstneren gør sig til talerør for en kvindelig version af Jack Nicholsons besatte figur i Stanley Kubricks The Shining (1980). Her føles det dog som om en række forskellige personer skriver sætningen, så den antager forskellige betydninger – især når «not» indimellem bliver til «hot,» og fortællingen om identitet pludselig svinger om og dirrer af modstandskraft, ja, endda styrke.
At forlade udstillingen med denne fornemmelse føles godt, men også lidt trist. Jeg var bedrøvet over, at kunstverdenen har mistet en stærk, uafhængig og poetisk kuratorisk stemme i Longino. Men jeg var også taknemmelig over at være blevet introduceret til hans rebelske vid og imponeret og inspireret af udstillingsarrangørernes ydmyghed og kreativitet. Udstillingen udspringer tydeligvis af en kærlighed til kunsten, der også giver store forventninger til fremtiden. Hvor andre måske ville have fejret egne bedrifter, giver Hellberg i stedet plads til en dyb og stærk overvejelse omkring død, identitet og forvandling. Det er et intimt emne.
Hellbergs ankomst til Wien markerer et væsentligt generationsskifte på det, der allerede er en levende og internationalt toneangivende kunstscene. Men spørgsmålet melder sig: Vil hun, som direktør, kunne overføre sit unikke greb til Østrigs største museum for samtidskunst? Alene størrelsesmæssigt er det en udfordring at fylde museets enorme udstillingssale – for slet ikke at tale om at håndtere forventningerne fra et publikum, der er mindst ti gange større end Bonner Kunstvereins. Men omvendt – vi har set Fatima Hellberg arbejde med komplekse narrativer før. Hello, Vienna!
