Hvordan skal man forstå spleisingen av sørlandsidyll, industri og militarisme i maleriene til Leonard Rickhard? Det er skrevet mye og grundig om Rickhards kunst og i mange av tekstene er motivenes betydning – landskaper befolket med alminnelige hus eller industribygg, landbruks- og industrimaskiner, oppmålingsverktøy, elektriske kretser og militærkjøretøyer – tolket som symptomatisk på kunstnerens oppvekst i etterkrigstiden, da industrialisering og infrastrukturutbygging foregikk i stor skala i Norge (Rickhard er født i 1945). De fleste av dem som har skrevet om Rickhard, spesielt kunsthistorikerne, har hovedfokus på hvordan bildene forholder seg til maleriet som historisk betinget praksis, gjerne med utgreiinger om hvilke av maleriets mestere det formalt sett slektes på. Hvilke idéer om verden de vitner om, diskuteres bare unntaksvis, for eksempel i Erlend Hammers tolkning av Trett modellflybygger I (1985), og faller ofte utenfor i katalogtekster om kunstnerskapet.
På OSL contemporary, parallelt med Rickhards retrospektiv på Trondheim kunstmuseum, vises Nye malerier, bestående av i alt førti bilder, alt fra miniatyrer til meterlange formater, alle datert 2019-20. Blant de største og mest iøynefallende er Det store helikopteret kommer ved daggry. Det måler nesten to meter i bredden, og viser en profil av et Chinook-helikopter, i ferd med å sette en mannsfigur som henger i en sele på taket til et mystisk industribygg. Gjennom en spaltende vindusflate i bygningsfasaden skimtes deler av et teknisk anlegg som bader i glødelys. Himmelen består av lange horisontale penselstrøk som graderer mellom lys rosa og gjennomskinnelig gul, mens øvre del av himmelhvelvingen brytes av en sky hvor korte, energiske penselmerker i en dus gultone bryter en rødlig og rosa grunn, nesten som et Weidemann-maleri. Selve fabrikkbygget flankeres av to helt slette flater som bikker over i abstraksjon, men som i omrisset viser seg å være bygg, liksom i synsperiferien. Den venstre massen er detaljfri, mens den høyre viser et tversnitt av det som enten er rør eller en elektrisk installasjon. Ytterst, langs rammen, løper det målemerker og tall; de insinuerer, slik det ofte nevnes i forbindelse med Rickhard, at det finnes en felles grammatikk for bildets konstruksjon og den teknisk-vitenskapelige oppmålingen av verden. Verket er (i likhet med resten av utstillingen) formalt engasjerende, malerteknisk variert og ikke minst en smule ubehagelig, der det gir assosiasjoner til hemmelige militæroperasjoner og ulmende konflikt.
Rickhards sammenføying av militarisme og teknologiutvikling peker mot etterkrigstiden våpenkappløp, og ikke minst engstelsen for en ny, denne gangen sivilisasjonsutslettende, storkrig. Ifølge den tyske mediefilosofen Friedrich Kittler var flere av de viktigste medieteknologiske fremskrittene på 1900-tallet uløselig knyttet til verdenskrigene. Telegrafen og utbyggingen av telegraflinjer i Europa var, mente han, forårsaket av et militærstrategisk behov for å effektivisere kommandokjeden. Fjernsynet? I følge Kittler et biprodukt av andre verdenskrigs radarsystemer. En beslektet forståelse av teknologiske fremskritt som drevet av militære behov finner man hos den franske filosofen Paul Virilio. For han var V2-rakettenes stratosfæriske ferd mot London sommeren 1944 begynnelsen på en krigføring uten geografiske begrensninger. Evnen til å «se» verden gjennom måleinstrumenter og vitenskapelig kunnskap var blitt avgjørende for alle strategiske avgjørelser og militære fremstøt.
Påklistret landskap mot sort bunn viser et fragment av et landskapsmotiv klistret på en svart tavle. Tavleflaten er sparsomt befolket av noen få, tynne målelinjer, samt en klynge stiplede linjer som slynger seg rundt slik at de fremstår som ruteanvisninger fra et kart. En radiomast, et sagbruk og noen funksjonelle bygg og maskindeler utgjør landskapsfragmentet. Både konstruksjonen av bildet og motivet virker å henvise til hvordan omgivelsene våre registreres og medieres gjennom teknologier som fotografier, radiobølger og kart. At militarismen har ligget latent i teknologiene som opprettholder hverdagslivet i etterkrigsårene, vises bokstavelig i Utgravning ved fullmåne. Her undersøker en mannsfigur et jorde oppmerket for ekskavering, foran et beskjedent hus. Nedenfor denne scenen, konstruert som en stripe som kan leses som under jorden, finnes små, detaljert gjengivelser av våpen, spader og måleinstrumenter, blant annet en britisk Lewisgun, et maskingevær som var en av viktige tekniske innovasjonene fra første verdenskrig. I Sommer vises et oppmålingsinstrument på et jorde, rettet mot et hus, som om det like gjerne kunne vært et sikte. En skjermflate på måleapparatet fordobler huset, og motivet avgrenses av en sirkelform, en klassisk tondo som her også kan antyde en kameralinse eller kikkert. Det er som om synsteknologier som har hatt innvirkning på maleriet – camera obscura og fotografiet – føyer seg inn i dette bildet.
Kunsthistorikeren Åsmund Torkildsen har skrevet at de store fargeflatene, flatheten og den nøysomme variasjonen av malingspåføring i Rickhards bilder setter han i dialog med det modernistiske maleriet, men uten den modernistiske forpliktelsen til det spesifikt maleriske (rett og slett abstraksjon). Rickhards bilder handler riktignok om mer enn denne malerispesifikke diskursen. I bilder som overnevnte Sommer handler det ikke bare om syns- og måleteknologienes innvirkning på maleriet, men også deres innflytelse på hvordan vi former og forstår verden. Nye måter å se og måle, gjerne også det som ikke kan sees med det blotte øyet, bidro til økt levestandard, men også økt risiko for total katastrofe. I et slikt perspektiv er «stillheten» i de mest pastorale motivene resultatet av en skjør, finstemt balanse; som om garantert gjensidig ødeleggelse (en maktbalanse som ikke lar seg fult ut representere, men som kan måles og kanskje til og med «føles») er alt som stanset missilene fra å flerre opp himmelhvelvingen.
