Jag brukar vara mycket svag för konstteoretiker som fabricerar nya förklaringsmodeller. För detta krävs både intellektuellt mod och en gnutta galenskap, en kombination som på svensk mark varit så gott som obefintlig de senaste decennierna. Det är därför med stor glädje jag välkomnar Jonatan Habib Engqvist och Lars-Erik Hjertström Lappalainens bok Big Dig. Om samtidskonst och passivitet. Det är inte några nya ämnen för samtidskonsten direkt, men sättet som detta nygamla fenomen skildras och problematiseras av författarna, känns både ny- och nuskapande, för boken är både deskriptiv och performativ.
Författarna är välbekanta i det nordiska konstlivet, Habib Enqvist främst som curator och Hjertström Lappalainen som konstkritiker och regelbunden medarbetare i Kunstkritikk. Med Big Dig är deras avsikt inget mindre än en omvandling av konstbegreppet. Det är välkommet för om det är något som gör samtidskonsten repetitiv och förutsägbar, så är det just dess besatthet vid aktivitet och aktivering av betraktarna.
Fokus läggs på perioden 1990–2010, men det är inte så mycket perioden i sig, som en typ av konst de är ute efter, eller rättare sagt en viss typ av begärsstruktur som förenar begäret att skapa konst med begäret att inte göra någonting. Detta dubbelhövdade begär som författarna mycket riktigt kopplar till konceptkonsten och romantiken, hade enligt min mening även kunnat spinnas vidare till hellenisternas vurm för Arkadien, Greklands jordiska paradis, en tid utanför tiden, då poeter låg och latade sig i pastorala landskap, utan att behöva finna någon som helst existensberättigande. Den som förstod detta bäst är och förblir Goethes unge Werther, som under en vandringstur blir så överväldigad av naturens skönhet att han inser att han inte ens skulle kunna dra ett streck. Men strax därefter förstår han att han aldrig varit en större konstnär än i just detta ögonblick. Den största kreativa gesten är att låta bli.
Lägst hjärnaktivitet vinner
Vad har då nutidens upplysta latmaskar gemensamt, och vad är det de egentligen vill åstadkomma? Enligt författarna så vill dessa konstnärer återerövra kroppen, tiden, skapa nya början, samt nya förhållningssätt hos mottagarna, vilka de skämtsamt valt att kalla «patienter», ett begrepp som inom den anglosaxiska språksfären inbegriper både sjukdom och tålamod, ja rentav tålamodet som sjukdom men också tålamodet som krävs för att bota en sjukdom. För som författarna mycket snitsigt förkunnar: om konceptkonstnärerna skydde produktionsledet i konsten, så har samtidskonstnären förskjutit passiviteten till åskådaren, till «den plats där ett intet kan ske och förändra allt». Passivitetens dynamik kan med andra ord vara extremt fruktsam om man vägrar att aktivera sig på rätt sätt, men också skadlig när den generaliseras eller får oss att sluta vara kritiska.
Författarna tar sig till en början an ett mycket paradoxalt konstverk som lämnat konsten för att föra ett relativt diskret liv på tekniska museer och medicinmässor, nämligen Brainball, gjort av konstnärerna Arijana Kajfes och Thomas Broomé för Smart-studio på Interaktiva institutet i Stockholm under tidigt 00-tal. Verket består av ett bordsspel för två personer, vars skallar är uppkopplade till elektroder som mäter hjärnverksamheten och fungerar som ett mentalt fotbollsspel, med den skillnaden att det är den person som har lägst hjärnaktivitet som vinner. I sin mycket komplexa analys av verket tar författarna spjärn mot konsthistorikern Claire Bishop, för att i nästa stund fälla henne, ty hon liksom många andra förstår publikens medverkan i termer av aktivitet och den passiva betraktaren som en idiot som behöver väckas från sin intellektuella dvala. Brainboll syftar till att avstanna all aktivitet, ja till att helt enkelt sabotera det intellektuella kugghjulet, vilket förstås är lättare sagt än gjort, med tanke på all intellektuell energi som författarna förbrukar för att klä av verket in på bara märgen.
Här finns också intressanta analyser av Elin Wikströms historiska mästerverk Vad skulle hända om alla gjorde så? (1993), då konstnären låg och sov i en ICA-butik, och skillnaderna mellan mentaliteterna vid den tiden och när verket återuppfördes 2010. Folk har tydligen blivit mer medvetna om sin prestationshysteri och därför mer vänligt inställda till verket. Författarna skriver också om Hito Steyerls «såsfåtöljer», om Christian Nyampetas «verktyg för vila», om Ragnar Kjartanssons «inter-passiva» performances, om den «intensiva stillheten» i Annika von Hausswolffs fotografier, men också om olika former av konstnärliga undandraganden som Maria Eichhorns 5 weeks, 25 days, 175 hours (2016) då hon bad galleriets personal att ta ledigt i fem veckor och Lee Lozanos legendariska utträde ur konstvärlden med Drop out piece från 1970. De skriver också om den sublima apatin hos Kant, Smithsons ljuva nihilism, om Fukuyamas dröm om en avstannad historia, postmodernismens no future-generation och gör en oerhört tankeväckande nyläsning av Laura Mulveys kritik av den passiva, erotiska kvinnokroppen, som behöver aktiveras, som om aktiviteten vore svaret på alla problem. Författarna skriver också om Malevitjs manifest till lättjan, något som för övrigt hade mått bra av att problematiseras utifrån Paul Lafargues nyaktuella klassiker Rätten till lättja (1880).
Intellektuell förförelsekonst
Men tillbaka till konsten. Författarna oroar sig över konstnärer vars överflödsestetik kan passivisera betraktaren, som till exempel Thomas Hirschhorns horror vacui-installationer. Jag håller med om att överflödsestetiken kan ha den effekten, även om jag misstänker att detta går stick i stäv med konstnärens intentioner. Men jag hinner knappt tänka tanken förrän författarna i nästa stund lyfter upp det positiva med «bildernas syndaflod, deras överflöd och övermakt». De kan nämligen rädda oss från «bildens ideologiska överdeterminering och manipulativa kraft». Författarnas dialektiska förförelsekonst är helt oemotståndlig. Jag skulle kunna ge hundratals exempel på hur vackert och intelligent de lägger fram sina argument.
Men när de tar upp Robert Storrs utställning i Arsenale 2007 som sammanlagt sträckte sig över fler timmar än Venedigbiennalens totala duration, för att sen med hjälp av Boris Groys betrakta övermåttet som en typisk utställningsstrategi med syfte att skapa en «upprepad erfarenhet av avbruten kontemplation, en räcka omstarter som inte leder någonstans», så får jag istället lust att hävda att vår tids övermåttsestetik är till för att var och en skall kunna skapa sig sin egen resa genom utställningsrummet, att dess hemliga syfte är att aktivera betraktaren, men att detta endast funkar om man är en självständig nog. Alla reagerar inte på samma sätt och har heller inte samma förståelsehorisont. Det hade författarna kunnat ta med i sina analyser, som har en tendens att se deltagarna som en enhetlig massa.
Men det finns också andra problem, som när författarna skriver: «Vi betraktar konsten som det centrala, som utgångspunkten, som relativt autonom, inte som något som ska förstås som en effekt av världsbankens beslut eller av murens fall. Sådana händelser ger innehåll, vi är däremot ute efter form, begrepp». Jag förstår inte riktigt vitsen med att dela på form och innehåll samt på konst och historiska händelser. Autonomin är ingen bubbla, utan går ut på att följa den lag man själv skapat i förhållande till existerande lagar. Ingen konstnärlig praktik lever helt opåverkad av politiska och ekonomiska faktorer. En Bourdieusk analys av konstens ekonomiska och symboliska kapital hade inte skadat, för låt oss vara ärliga, passivitet, lathet, undandraganden och försvinnanden fungerar endast om konstnärer redan samlat på sig ett symboliskt kapital. Man kan ju inte lägga av när man precis har börjat, för då är det ingen som bryr sig. Men vem vet, författarna vill kanske komma bort från konstvärldens sedvanliga premieringsmekanismer, ja helt enkelt uppfinna nya kvalitetskriterier, vilket de i och för sig också gör. På ett ställe talar de om dumheten som en tabubelagd zon. Det är ett spår de gärna hade fått utveckla vidare. Får man lov att vara passiv och korkad, passiv och bakom flötet, eller är passiviteten något endast genier och den konstnärliga eliten kan ägna sig åt?
Diskursen är mer nyliberal än konsten
Författarna gör däremot en viktig distinktion mellan konstnärer och institutioner, samt konstnärer och diskurs, särskilt i det här briljanta stycket som jag håller med om till 100%:
«Passivitet och icke-aktivitet hittar vi som sagt överallt i samtidskonsten, men inte i diskursen och därmed inte i institutionerna. Kanske är det diskursen och institutionerna, snarare än konstnärerna, som har anpassat konsten efter det här samhällspolitiska, nyliberala, idealet. Man kan misstänka att framställningen av samtidskonsten genomgående har varit mer nyliberal och opportunistisk än konsten själv. Vi hoppas att läsaren inte tar upp Claire Fontaine som ett motexempel här. Jo, Claire Fontaine är precis så nyliberalt som det ser ut, men det beror på att upphovsmännen har skapat konsten som en kalkering av diskursen snarare än på att diskursen har utgått från deras konst».
En passage jag däremot har svårt för är när de skriver i en för övrigt mycket intressant kapitel om konstnären Kristina Jansson och hennes förhållningssätt till bilder: «Passiviteten är en viktig utgångspunkt här, hon har inte aktivt valt bilderna. Att drabbas av en bild är något annat än att välja den, ja, man har helt enkelt snarare blivit utsatt för den, bilden har trängt sig på – dvs. den har på sätt och vis lämnat bildens sociala system och blivit till en personlig händelse». Här hade en reflektion över det undermedvetna aktiva val inte skadat, eftersom det inte bara är aktivt i drömstadiet – vilket författarna tycks insinuera på ett ställe när de skriver om Freuds syn på drömmen – utan hela tiden, vad vi än gör.
Bokens titel Big Dig och de återkommande bilder av grävande människor som Annika von Hausswolff har använt för att illustrera den, hade verkligen mått bra av att problematiseras. För vad är det psykoanalytiska arbetet om inte ett idelt aktivt grävande? Den franske filosofen Louis Althusser såg de som gick i analys som historiens faktiska proletärer. Varför? För att de liksom gruvarbetarna gör ett tungt, underjordiskt och smutsigt jobb, ett jobb som de dessutom får betala för att få göra. Han ville få dem att emancipera sig. Slå sig fria från psykoanalysens gissel. Är utträdet ur psykoanalysens, det undermedvetnas och drömmarnas aktivitetsgissel överhuvudtaget möjligt? Jag tror inte det. Det är bara att se på Althusser, som en dag av en oförklarlig händelse ströp sin fru, ett mord han ägnade sitt resterande liv åt att försöka förstå.
Politik och moral hänger samman
Men låt mig till sist kommentera bokens avslutande moment, ett stycke om konstnären Santiago Sierra där författarna gör en distinktion mellan moral och politik, som jag har svårt att hålla med om. De skriver:
«När konstverk kallas politiska är det sällan verkens politik, utan snarare den politik som de ytligt verkar representera som debatten behandlar. Detta genererar recensioner, kritik och diskussioner om konstnärens, institutionernas eller konstverkens bredare avsikt och moralstatus (saker som dessutom tenderar att blandas ihop ganska lätt). En sådan icke-kritisk kritik triggar i sin tur gärna en diskussion som snabbt leder bort från den sak som först utlöste diskussionen, dvs. konstverket. Kort sagt blir konstverket genom agenstvånget en representation av något annat, och det är något annat som blir samtalsämne».
Jag menar tvärtom att politik och moral hänger samman, och att det handlar om konsten att göra rätt eller fel. Ibland måste man göra fel för att kunna få göra rätt, men det går inte att blunda för samverkan mellan handlandets moraliska och politiska konsekvenser, för subjektets påverkan av systemet, ja helt enkelt från individens makt. I Sierras fall så tror jag att Georges Bataille fortfarande har mycket att lära oss, särskilt när han säger att endast den onda litteraturen är god. Bataille hade inte kunnat säga detta om han inte använt sig av moraliska begrepp, om han inte hade sett verken som representationer av samhällsförhållanden som behöver reproduceras för att bli synliga, för att i nästa stund se sin egen del i ondskan, sin egen passivitet. För ja, passiviteten är ond när vi inte bryr oss om vår nästa, och det är just moralen som väcker empati, vrede, och framförallt viljan att verka politiskt för en förändring.
Men jag förstår var skon skaver. Författarna blandar ihop moral och moralism, för dem blir alla diskussioner om moral en form av moralism: «Moraliserandet, i lägen där politisk eller åtminstone på djupet social handling […] vore av nöden, är moralens egna patologi, ’ett förnekande av passiviteten’ som leder till ett icke-handlande, eller snarare i ett utpekande i moralens namn. Medlöperi genom moralism, hur mycket lägre kan man komma?» Samtidigt tror jag att de är inne på ett intressant spår, särskilt när det kommer till människans oförmåga att se sitt eget medlöperi. Det skulle kunna bli en bok i sig, en som går till botten med konstens moraliska och politiska dimensioner och som vi verkligen skulle behöva.
När jag har slagit igen Big dig undrar jag om författarna lever som de lär och ligger och latar sig just nu. Det hoppas jag, för det har de (ursäkta min Lutherska arbetsmoral) verkligen gjort sig förtjänta av. Men vad skulle hända om alla gjorde så? Hur skulle en passiv konstvärld se ut? Hur skulle en passiv värld se ut? Lovtalet till passiviteten fungerar endast i en överaktiv värld. Jag tror inte på det definitiva avstannandet, utan på pauser, förseningar och tillfälliga försvinnanden, samt på ett anakronistiskt förhållningssätt till konsten, vilket författarna tillsammans med Annika von Hausswolff verkligen banat väg för genom den briljanta nätbaserade tidningen tsnoK. Jag vill därför tacka och bocka för en bok, som, trots passivitetsvurmen, banar väg för en intellektuell aktivism på hög nivå.
