Den fremmede

Alle busser står. Det er transportstreik. Det er også is overalt. Alle rundt meg hoster, meg inkludert. Oslo er et guffent sted på denne tiden av året. Munchmuseet ringer og sier møtet blir utsatt en halvtime, det er visst mye å ordne før åpning, og jeg beveger meg mellom ensomme trygdede og barnefamilier på torget, mot et bakeri der jeg kan drikke en kaffe latte med soyamelk. Alt adrenalinet jeg har generert i løpet av natten og dagen er like borte som solen bak tåken. Alle spørsmålene mine virker irrelevante, og jeg er samtidig usikker på relevansen til kunstneren jeg er på vei til å møte. I det hele tatt er halvtimen jeg blir tvunget til å vente preget av glemsel og desillusjon. For første gang går jeg inn i en intervjusamtale der jeg føler at oddsene er imot meg. Jeg leter etter en sammenheng, og den er lett å finne, men det er vanskeligere å finne en motivasjon for det. Når jeg endelig blir geleidet inn på Munchmuseet, får jeg flashback til mine besøk på diverse statlige institusjoner i Øst-Europa. Det er som om stedet tilhører en annen tid, en tid jeg er glad vi har forlatt. Med identitetskort rundt halsen møter jeg, etter det som virker som en endeløs vandring i smale ganger, kuratoren for utstillingen og Bjarne Melgaard sittende med en kaffe hver. Kuratoren insisterer på å være tilstede under intervjuet, noe jeg vet er en tabbe både for kurator, kunstner og redaksjon, men protestene mine blir møtt med skuldertrekk, og jeg innser at jeg er den eneste som ikke har noe å tape. Jeg får skarve 35 minutter til å lage et dybdeintervju. I natt hadde jeg en drøm om at jeg skulle inn i noe som tilsynelatende virket som Dovregubbens hall, og etter at jeg kom meg gjennom hindringene, en vollgrav, og en kafkask utspørring fra gobliner med tvilsomme hensikter, stod jeg foran mesteren sittende på en trone av fløyel. Bjarne Melgaard lignet mer på Sgt. Kurtz fra Apocolypse nå! enn den småtrendy noe-og-førti-åringen som varmt tar meg i hånden, og smiler til meg med enda varmere øyne. For ti år siden stod jeg på Frogner plass i regnet og stirret på en folder med en tegning av en skikkelse som spruter sæd på graven til Gauguin. Det var en holdning og estetikk i den kulepennen som manglet sidestykke, ikke bare i norsk, men også i internasjonalt kunstliv. Opp igjennom tiden har jeg blitt tvunget til å se en endeløs rekke jevnaldrende kolleger forsøke å jobbe ut ifra et Melgaardinspirert mandat. Jeg undrer på om det mandatet strekker seg helt tilbake til Munch. Jeg tviler på det, og enser en feilkobling, idet kunstneren og kuratoren viser meg inn i utstillingen gjennom en fargesprakende foaje laget av Snøhetta, og inn til det som på mange måter framstår som et skattkammer av ambivalens. Det er ingen kulepenntegninger gjort på hotellpapir her. Melgaard dominerer Munch. På mange måter er arbeidene til tidenes største norske kunstner blitt usynlig i møtet med vår tids største. Fortjent eller ikke.

*

Jeg ser en mye sterkere kobling mellom deg og Gauguin, enn deg og Munch.

Inspirasjonen fra Gauguin kom tidligere ja, og preget meg over lengre tid, definitivt.

Du har sagt en gang at du er en fullstendig norsk kunstner, inspirert av det norske landskapet og dybden vi har her.

Hvis du er født i Norge, er det klart at du bærer med deg en nordisk arv og et nordisk tungsinn. Jeg snakker om en nordisk skyldfølelse og en introvert holdning. Du har en naturlig relasjon til landskap og klima bare ved å vokse opp her.

Og det deler du med Munch.

Det vet jeg ikke. Muligens deler vi noe av det, når det gjelder tungsinnet.

Bjørneboe sa en gang at man ikke kan skrive og lage kunst samtidig, fordi da blir maleriene litterære malerier, og litterære malerier er dårlige malerier. Hvordan har det å skrive en roman påvirket kunsten din?

Jeg har alltid skrevet. Det å skrive har alltid vært en naturlig del av det jeg driver med. Jeg har aldri sett noen forskjell på om jeg har skrevet en bok eller om jeg har gjort et maleri, eller om jeg gjør en film, alt er det samme prosjektet. Jeg ser ingen distinksjon, om jeg skriver en roman så ser jeg ikke at det skal utelukke noe, eller at det skal gjøre maleriet dårligere eller annerledes. Jo flere kanaler du har, desto bedre tror jeg at det er.

Det du gjør er dermed en form for totalprosjekt.

Ja. Jeg ser på det jeg gjør som ett eneste stort verk, og maleriene, skulpturene og sammenstillingene mellom dem er elementer i det totale verket, som i essens er mitt kunstnerskap. Verkene jeg gjør kan brukes i alle mulige sammenhenger, kan løses fra hverandre mer eller mindre permanent, men hører samtidig alltid sammen.

Munch lagde ikoniske verk. Føler du at du har noen verk som er ikoniske?

Nei. Det gjør jeg ikke.

Prøver du å unngå det? Jeg vet at Gauguin prøvde å unngå det.

Det er ikke noe som har opptatt meg. Jeg har aldri ønsket å lage ikonografiske verk.

Hvilket spørsmål har du aldri blitt stilt?

Jeg synes ikke man hele tiden burde måtte forklare seg selv. Jeg synes det er viktig at noe er usagt. Folk stiller de spørsmålene de trenger, og svarene blir deretter. Etter min mening spør folk generelt mer enn nok.

Noen ganger er til og med stillheten et dikt, som John Fowles sier. Sten Are Sandbeck spurte meg om jeg kunne stille deg følgende spørsmål; hva er meningen med livet?

Kjærligheten. Det er nok meningen med livet. Jeg tror ikke at mennesket er på et bevissthetsnivå der vi kan svare på slike spørsmål. Vi er ikke i stand til å begripe det. Vi burde heller ikke forsøke å gjøre det. Når man tar LSD er det første man føler noe som tilsynelatende virker som en endeløs strøm av kosmisk kjærlighet til alt.

Leter du etter mening i kunsten din?

Jeg leter etter helt formale ting; farger og komposisjon. Man setter til livs visse tematikker som skaper en mening etter at verket er gjort. Verket blir meningen. Jeg ønsker ikke å lage et verk fordi en gitt person skal mene dét eller dét, men fordi at verket i seg selv kan gi mening som seg selv.

Føler du at kontroversene rundt deg bidrar til ditt prosjekt?

Man har ingen kontroll over media, og det har ikke hatt noen stor påvirkning på meg og mitt kunstnerskap. Media er kun en del av det å være kunstner i posisjon, og et sidesprang til det jeg jobber med, og har ingen relevant betydning for meg.

Men det har betydning for folk. Hvem ønsker du å nå?

Det er et bredt spekter. Min ideelle samtalepartner i kunsten er en fremmed – et menneske jeg ikke har noe forhold til. Man ønsker som kunstner å snakke med den man aldri treffer til vanlig. Det er det som er styrken med å stille ut i et offentlig rom, det å snakke med den fremmede, gå inn i en dialog man aldri kan ha på en vanlig måte, i normale kontekster. Denne tanken om den fremmede former måten man gjør en utstilling på, og hvordan man forholder seg til det man har lagd, når en fremmed eventuelt kan komme inn. Den fremmede er den jeg alltid har det sterkeste ønsket om å nå.

Når du jobber, har du da en plan knyttet til et tenkt publikum?

Jeg jobber kontinuerlig, jeg tenker ikke på et gitt scenario. Jeg er veldig imot den typen kunstnerstrategi der du jobber fram mot en utstilling. Jeg er i studio og jobber uansett, uavhengig av oppdrag, kun fordi jeg ønsker å utvikle meg og strekke meg mot noe jeg ikke vet. Mange av de mest interessante arbeidene jeg har laget har aldri blitt vist i utstillingsammenheng, og mange har jeg ikke vist til noen.

Handler prosjektet ditt primært om Bjarne Melgaard?

Nei. Det er mange av mine ting som ikke har vært selvbiografiske. Jeg har vært interessert i en fiktiv kunstnerrolle, og å bruke JEG som et fiktivt element, og at man hele tiden kan stille seg selv spørsmål om hva som er sant og usant med denne kunstnerrollen som man har blitt tildelt. Akkurat det har interessert meg mye mer enn selvbiografien, fordi arbeidene mine egentlig ikke er selvbiografiske, selv om de tilsynelatende har en selvbiografisk form og estetikk, med notater på tegninger og malerier, assemblager og bruk av min egen kropp naturlig integrert i produksjonen.

Du har omtalt arbeidene dine som en lang roman.

Jeg har vært interessert i å bruke romanformen som en del av en utstillingsestetikk, i motsetning til å kun gjøre rene maleriutstillinger. Det har gitt meg muligheten til å bearbeide de mer litterære delene av mine verk. En viktig del av det jeg jobber med har alltid vært det jeg skriver, samt det å skrive på bildene mine, og ikke minst har tekst spilt en nøkkelrolle i filmene jeg har skapt.

Kunne du sett for deg et liv uten kunst?

Selv om det er vanskelig å se for seg i den situasjonen jeg er i nå, der kunst er såpass dominerende i mitt daglige liv, så vil jeg svare definitivt ja. Ofte kunne jeg tenkt meg et liv uten kunstverdenen og kunstnerpraksis, men det kommer veldig an på dagsformen. Noen ganger kunne jeg tenkt meg et liv helt uten kunst. Absolutt.

Hva synes du er mest problematisk med kunstverdenen?

Det jeg synes er mest problematisk med kunstverdenen er at man lett befinner seg i en profesjonell kunstnerrolle hvor man polerer det man driver med, og da tar jeg høyde for at jeg befinner meg imellom mange scener. I bunn og grunn er jeg ikke så interessert i den type virksomhet, denne profesjonelle rollen, og den er i ferd med å ta over fullstendig. En verden der kunstneren er flink til alt, klarer å håndtere alt, takler alt og er i stand til å artikulere hver eneste bidige ting de gjør, er det vi er vitne til nå. Det er en motstand i meg mot denne tendensen, og et ønske om å ta reelle og selvstendige valg rundt hvilke steg av profesjonalitet jeg ønsker å tre inn i.

Føler du at du er profesjonell?

Nei. Hvis du skal gjøre en museumsutstilling, så er det visse krav til deg som du må opprettholde, men i min hverdag som kunstner er jeg absolutt ikke profesjonell. Jeg åpner ikke atelieret mitt for hvem som helst, og går sjelden i middager med samlere. Jeg dyrker heller ikke en form for kunstnerisk livsstil, så i den grad er jeg ikke profesjonell.

Vennekretsen din består av…

Den består primært av mennesker som ikke er kunstnere.

Hvem henger du ut med?

En jobber på bibliotek, en annen er hundepasser, jeg har en venn som er gallerivakt. Det er mye forskjellig… Jeg har et par kunstnervenner, men primært er livet mitt fylt av det man kaller vanlige mennesker.

Du trekker din inspirasjon primært fra en større virkelighet, snarere enn fra kunstverdenen?

Ja, det kan du si. Det spørs hvilken kunstscene du snakker om. Det finnes noen kunstscener som er mer interessante enn andre. Man får et vennskap med visse segmenter av scenen, og blir utelukket fra eller utelukker andre deler av scenen etterhvert som årene går. For meg har miljøet rundt Reena Spaulings i New York vært veldig viktig. De forstår meg.

Det er tillit der. Du dro til Tahiti på et tidspunkt.

Jeg er født i Australia, så jeg er født inn i en dragning mot det tropiske. Jeg har alltid vært interessert i stillehavskultur, og Stillehavet generelt. Derfor måtte jeg dra tilbake dit, fordi jeg hadde et ønske om å søke mot røttene mine, og trekke meg ut av det jeg stod i, nærmere det jeg kommer fra. Det var hovedgrunnen til at jeg tok en sabbatsperiode der nede, men en motivasjon var også å komme meg så langt vekk fra Norge som overhodet mulig.

Hvorfor ville du vekk? Norge er jo perfekt.

Det var fordi jeg følte at Norge var klaustrofobisk og kjedelig. Jeg trengte andre opplevelser.

Opplevelser utenfor kunsten, åpenbart, for hvor mye kunst finner du i Tahiti?

Det finnes veldig mye kunst i Tahiti, og stammekulturer, som det var veldig interessant å utforske.

Og inspirasjon fra denne kulturen tok du med deg tilbake?

Ja.

Næres du fremdeles av den kulturen?

Jeg drar snart tilbake, i 2015 eller 2016, fordi jeg savner stillehavskulturen intenst uansett hvor jeg befinner meg til daglig.

Føler du at Norge er mindre klaustrofobisk nå?

Kunstlivet her er veldig sanitært. Min hverdag er i New York, så jeg kjenner ikke til alt som skjer her, men jeg synes det fremdeles er rimelig klaustrofobisk. Jeg savner en større galleriaktivitet her, og en større aktivitet og interesse hos museene. Når jeg kommer hit føler jeg ikke at det stort å se på.

Savner du Norge noen ganger?

Absolutt, og jeg planlegger å delvis flytte tilbake, i og med at foreldrene mine begynner å bli eldre.

Hvilken del av Munchs produksjon er det du interesserer deg mest for?

Hestekurbildene interesserer meg mest; det å sette et bilde ut i naturen for å straffe det, og dermed relatere seg selv så fysisk til et verk. De verkene, som har blitt forandret av vær og vind og tidens tann, oppfatter jeg som de mest radikale.

Men de mer ikoniske bildene, som Skrik og Madonna, relaterer du deg til dem?

Ja, men de er ikke favoritter. Arbeiderportrettene hans og de seneste verkene der fargene blir veldig klare og alt er grovt og skissemalt, det er mye mer interessant.

Når du sammenligner deg selv med deg selv, deg for tyve år siden og nå, føler du at du har gått framover, eller har du jobbet med den samme formen?

Som billedkunstner har du ikke så mange former å jobbe med. Jeg tror du har et par faste punkter som du jobber med og utvikler, og de utvikler seg automatisk etterhvert som tiden går, og man føler alltid at man kunne gjort ting annerledes eller bedre, men jeg føler ikke at jeg jobber på det samme prosjektet. Det jeg gjorde på 90-tallet skiller seg fra 00-tallet like mye som begge skiller seg fra det jeg gjør nå, men kjernen er det samme.

Tidligere har du jobbet med en lang motivserie med Chihuahua, og der oppstår det en ikonografi, mens du nå drar inn et nytt post-moderne ikon; Street Rats.

Det er rett og slett arbeidstegninger som er gjort om til skulpturer. Den måten jeg jobber på til vanlig, er å lage tegninger og så materialisere dem i forskjellige former. Så det er ikke et konsept som er fastspikret, men mer noe organisk som kommer av seg selv. Noen ganger kommer figurer og bilder til deg uten at du kan forklare hvorfor. De oppstår i sinnet og blir der, og så blir de figurert til slutt, fordi det er den eneste måten å få dem ut av hodet. Noen ganger må denne gesten repeteres.

Så Chihuahua refererer ikke nødvendigvis til uskyld, mens Street Rats må jo referere til hipstere?

Jeg vokste opp med den type hunder, så det er en direkte referanse til noe som har fulgt meg hele livet, og dermed automatisk noe jeg setter pris på. Jeg likte banaliteten i det å gjøre noe ufarlig, samtidig som arbeidene mine generelt sett provoserte.

Man kan si mye om kunsten din, men den er ikke konseptuell.

Deler av den er definitivt det.

Hvilke deler?

Deler av installasjonene og filmene, og bøkene for den saks skyld.

Hva synes du om konseptkunst?

Jeg forholder meg ikke til konseptkunst. Jeg jobber med de tematikkene jeg finner interessante i øyeblikket, men befinner meg ikke innenfor strenge tematikker eller strenge tradisjoner.

Du forsøker å løse opp grensene.

Jeg har nok vært mer interessert i en utflytende kunstnerrolle, i forhold til det at jeg har jobbet med forskjellige materialer, tematikker og uttrykk. Det burde ikke være for enkelt å kategorisere det.

Føler du at du er der du ønsker å være akkurat nå?

Nei, men samtidig er det veldig få forunt å føle en total aksept og harmoni i egen situasjon og dannet selv. Man er der man er, og så får man se hvordan det blir over tid.

Du tar det som det kommer. Hva ønsker du å se mer av i kunsten?

Jeg ønsker å se mer interessant maleri.

Hva mener du med interessant?

Jeg er lei av svarte firkanter på hvite lerret, og vil ha noe mer innholdsrikt, både når det gjelder kontekst og det formale.

Du åpner en ny utstilling på Galleri Fineart rett etter utstillingen på Munchmuseet, med tittelen «I Want To Make Money»…

«This is What I do to Make Money» er tittelen.

Du jobber på museer som Munchmuseet, og med Rena Spaulings, som har sin rot i undergrunnen, samtidig som du trer inn i mer kommersielle, ja man kan til og med si vulgære sammenhenger til tider.

Jeg synes det er veldig interessant å bevege seg inn og ut av diverse sammenhenger med integritet, og ikke tro på renhetsprinsipper når det gjelder kommersialitet og penger. Man skal ikke tenke at det er visse sammenhenger man skal holde seg unna fordi de er urene.

Varierer du uttrykket ut ifra hvor du beveger deg?

Når jeg gjør en utstilling bruker jeg de verkene jeg har tilgjengelig da, og går de inn i de rommene som er tilgjengelig for øyeblikket. Det er ikke noe mer komplisert enn det.

Edvard Munch har et eget museum, mindre enn et århundre etter han gikk bort. Har nasjonen et eget Melgaardmuseum i år 2666?

Nei. Absolutt ikke. Det håper jeg virkelig ikke.

*

Jeg trygler om et kvarter til, men blir møtt av det samme skuldertrekket som tidligere, og blir geleidet ut av lokalet av en stresset kvinne via de samme gangene, som en passasjer som har forvillet seg inn i feil terminal. På en måte føler jeg at en innledning til noe veldig viktig og virkelig bra har blitt abortert, på den annen side tenker jeg at det er det kunstneren og kuratoren ønsker; å la utstillingen tale for seg, noe den faktisk til de grader også gjør. Men idet jeg forlater Munchmuseet merker jeg at jeg er fri fra Melgaard en gang for alle, men også fri fra Edvard Munch, og dermed fra Statoil og fra byplanleggingen kretset rundt en kunstner som strengt tatt aldri mottok den anerkjennelsen han fortjente den tiden han levde. Det er ikke gitt at man skal måtte forholde seg til disse kunstnerskapene, og at all norsk kunst skal sees i lys av dem. Det hadde blitt som om Röyksopp skulle bli sett i lys av Edvard Grieg. Historien ligger over oss som et militærteppe. Den er ubevegelig, tung og gir kløe. Det er muligens bedre å fryse. Verden er et stort sted, og Munchmuseet er så langt ifra dets sentrum som jeg kan tenke meg. Jeg tar et fotografi av en gjennomsiktig plastpose som flyr igjennom botanisk hage. Lyset er dødt og kjedelig, motivet er klaustrofobisk, men samtidig harmonisk. Virkeligheten gir deg nesten tårer i øynene noen ganger. I dag feilet jeg. I morgen skal jeg feile bedre.