Att läsa ett stort antal av Ina Bloms texter på kort tid är att försjunka i intensiva spekulationer kring det sociala. Eller, mer specifikt, att läsa den norska konsthistorikerns senaste bok, Houses to Die In and Other Essays on Art, är att fördjupa sig i nästan två decennier av akademiska och kritiska undersökningar av de sociala och politiska organisationsmodeller som kan sägas vara adekvata för vår tid, eran som sociologen Manuel Castells döpte till «informationsåldern».
Texterna är skrivna mellan 2005 och 2019 och bildar tillsammans en robust samling som ger tillfälle att begrunda olika sorters performativa mötesplatser, såväl som «associationstekniker» där det sociala inte primärt är den intersubjektiva domänen för mänskliga relationer, utan snarare en «konnektivitetsprincip… som kan skönjas mellan saker som i sig inte är sociala». Här ska ordet «tekniker» förstås i dess vidaste betydelse som techné: att göra eller tillverka likväl som en form av teknologi. Boken placerar sig i skärningspunkten mellan konsthistoria och mediestudier, och handlar därmed mycket om hur konstnärliga experiment med elektroniska medier och digital teknik kan öppna upp för socialt nyskapande genom att problematisera gängse tankesätt, känslor och kommunikation, och därigenom göra det möjligt för nya förbindelser och utbyten att växa fram. En produktiv potential, med andra ord.
Blom är för närvarande gästforskare vid Institutionen för konstvetenskap vid University of Chicago. Hennes specialområden är 1950- och 60-talens avantgarde och neoavantgarde, men hon skriver också en hel del om samtidskonst. Houses to Die In – som lånat sin titel från A House to Die In (2011–), Bjarne Melgaard and Snøhettas experimentella konstnärshem utanför Oslo – är sålunda också en översikt över mer än ett halvt sekel av ekonomisk omvandling där människans kapaciteten för kommunikation och självbejakande i allt högre grad har satts i arbete av senkapitalismens hyperindustrialiserade designmaskin. I vilken utsträckning avantgardets ideal om att sammanfoga konst och liv faktiskt bidrog till att åstadkomma dessa förändringar är naturligtvis en del av det som står på spel här. Men till största del glider författaren förbi dessa diskussioner och föredrar att istället begrunda frågor om hur digitala arkiv påverkar det kollektiva minnet, och om den estetiska och sociala potentialen hos negativa affekter som smärta, paranoia, nedstämdhet och framför allt dumhet – som hon associerar till rockmusik.
Även om bokens många referenser till genren kan bli lite tröttsamma är Blom verkligen på hemmaplan när hon nördar ner sig i saker som «akusmatiska röster» och «maskinöron» i kompositören Florian Heckers verk, eller, i vad som kanske är den mest omfattande och noggranna utställningsrecension jag någonsin har läst, om John Cages televisuella arv.
Det är alltså fullt förståeligt om man får för sig att för Blom, en före detta DJ och musikkritiker, ser musikaliska subkulturer som idealiska sociala rum, nya former av kollektivitet kan framträda. Men, som hon klargör i bokens inledning, så är den röda tråden i denna samling dess fokus på projekt som förmedlar en känsla av trubbel eller obehag. «Jag framhåller inte den här typen av ’problem’ som konstnärliga eller estetiska ideal eller som exempel i en teori om vad som gör konst bra», påpekar hon. För, som hon senare skriver i en essä om fotografen Torbjørn Rødland, «det finns inga ursäkter för att öppna upp för dumhet».
Istället ger Houses to Die In flera prov på författarens beläsenhet: det finns skarpa studier, som «How to (Not) Answer a Letter», en derrideansk läsning av den amerikanske Mail Art-konstnären Ray Johnsons arbete som en «postföreställning [som ] markerar slutet på posten». Andra texter som står ut är den angelägna «Avant-Garde Populism», som definierar de estetiska och politiska utrymmen som det historiska avantgardet och den populistiska politiken har gemensamt, och «Closed Circuit», en reflektion över den svenska målaren Ulla Wiggens relation till cybernetiken.
Katalogessäerna är mindre övertygande. De ger visserligen prov på Bloms virtuositet som kritiker, men innehåller också några av bokens mer uppseendeväckande påståenden. Till exempel att minnet av den haitiska revolutionen (1791–1804) på något sätt skulle vara inskrivet i Fredrik Værslevs «zombieformalistiska» målningar. Eller att ett svartvitt fotografi av Rødland som föreställer en kvinna i en blöt t-shirt prydd med frasen «das asperger-syndrom» är ett försök att blåsa liv i rockens politiska potential. Som om den manliga blicken vore en sorts subversion. Apropå det, av bokens nitton essäer handlar bara två om kvinnor: Wiggen och Rachel Harrison. Med tanke på det överväldigande antalet manliga konstnärer som diskuteras, verkar det som om tillgången till de estetisk-sociala experimentens domän, som Blom oavbrutet hänvisar till, är ett privilegium främst reserverat för vita europeiska män (med Nam June Paik som ett märkbart undantag). Minst sagt bekymmersamt.
Men att läsa ett stort antal av Bloms essäer på kort tid är också att öppna sig för möjligheten att det som skaver mest i verk av konstnärer som Rødland, Melgaard och Ben Vautier – och i viss mån konstnärer förknippade med relationell estetik som Philippe Parreno och Liam Gillick – inte är det tveksamma estetiska eller politiska innehållet, utan snarare den alternativa sociala ontologi som de förespråkar – en där det sociala inte består av en uppsättning mer eller mindre stabila former och praktiker, utan benämner en ambivalent plats för ständig konflikt och individuation. Men det som står på spel är mer än en enkel motsättning mellan konsensus och motsättning. Där vi i Bloms analyser förväntar oss att hitta samspel, får vi istället opportunism; istället för gemytlighet får vi cynism; istället för frihet, flexibilitet och kontroll; och viktigast av allt, istället för ett universellt historiskt subjekt, får vi en mängd tekniska varelser som inte är på väg i någon särskild riktning.
Ett sådant tänkande kan påminna om det ökända nyliberala påståendet «det finns inget samhälle» – eller den mörkare sidan av vad Paolo Virno har kallat «multitudens grammatik» – men det kan också ses som ett engagemang i konstruktionen av ett civilsamhälle, vars filosofiska och estetiska grundvalar, som Fred Moten övertygande har hävdat, väsentligen är asociala och ofrånkomligen nekropolitiska. Det finns inget exemplariskt eller förlösande med dessa konstverk, som Blom uttrycker det, eftersom själva modellen är oförlösbar. Om det finns något oroande med denna «tes» så är det kanske att den uppmanar oss att i grunden ompröva inte bara det specifika innehållet i våra etablerade former för social praktik, utan också våra etiska och politiska ideal – till och med själva begreppet subjektivitet. I en tid av allt djupare social splittring där högernationalismens uppgång drivs av främlingsfientlighet och populistiska anspelningar på trygghet och tradition, kan sådana omvärderingar i själva verket utgöra angelägen politik.
Denna tes framträder som mest övertygande och, bör tilläggas, gripande i «Courtyard Malevich», bokens avslutande essä om den sociala dynamiken och de politiska misslyckandena i Bloms tidigare bostadskooperativ (beläget i en byggnad som anmärkningsvärt nog en gång tillhörde en falang av Aktionsanalytisk Organisation (AAO), ett «antisamhälle» grundat av aktionskonstnären Otto Muehl). «Vi tog hand om varandras barn, vattnade varandras växter. Vi såg till att budgeten var hanterbar och transparent. Vi var goda grannar», skriver Blom. De tjänade på det också: enligt författarens uppskattning inhämtade varje delägare upp till 2.500 euro i månaden bara genom att bo i huset. Inga problem där. Men Bloms poäng är just att det borde ha funnits det. För, som hon också påpekar, så saknade de boende de rätta politiska och konceptuella verktygen för att inse att deras kommunalism byggde på en informationsekonomi som utvann värde från deras «hoppfulla men slingrande framförande» av solidaritet. Att vara goda grannar leder inte nödvändigtvis till politisk förändring. Men å andra sidan, vad gör det?
