Issy Wood er kun lige godt og vel over tredive, men den amerikanskfødte, London-baserede kunstner er allerede omgærdet af en fuldt udfoldet mytologi: hendes tidlige møde med modelbranchen, kampen med spiseforstyrrelser og kropsdysmorfi, stofmisbrug og efterfølgende ædruelighed. Endnu vigtigere er måske det faktum, at hun har afvist flere magtfulde mandlige mentorer (fx musikproduceren Mark Ronson og den legendariske gallerist Larry Gagosian, selvom hun dog siden 2022 har udstillet hos den lige så legendariske Michael Werner, sideløbende med at hun fortsætter sit mangeårige samarbejde med galleri Carlos/Ishikawa i London). Alt dette bygger videre på fortællingen om en sårbar, men i sidste ende stærk kunstner, der selv udstikker vilkårene for sit eget arbejde. Men er det nu også hele historien?
Dagen efter Woods første soloudstilling i Tyskland strålede en ansat på Schinkel Pavillon af glæde og fortalte stolt, at åbningen havde trukket godt over tusind besøgende. Aftenens anden hot spot lå lige nede ad gaden på Julia Stoschek Foundation, hvor den kendte samler og hendes team havde fået ingen ringere end Mark Leckey til at vise sin største udstilling i Tyskland til dato. I interviews nævner Wood ofte Leckey som en stor, om end indirekte tidlig indflydelse: han var et vigtigt forbillede for hendes medstuderende på bacheloruddannelsen på Goldsmiths College. Deres intense fokus på videoinstallation gav hende friheden til endelig at beslutte sig for at gøre noget så uncool som at … male.
Og som hun dog maler. I Berlin er resultatet en skamløst konventionel – nogle vil sige klassisk – maleriudstilling. Hvilket bestemt ikke er nogen dårlig ting. Den rummer tyve oliemalerier på lærred (med undtagelse af enkelte på fløjl) og, på øverste etage, en totalinstallation af bemalede instrumenter (MUS1C, 2025) ledsaget af en afdæmpet lydkulisse bestående af noget, der lyder som en collage af udkast til sange (SCHINKEL.WAV, 2025). Wood er også en produktiv og ganske interessant musiker foruden at være en særdeles aktiv blogger.
Værkerne i stueetagen er jævnt fordelt, og den kontrastrige sammenstilling af de udfordrende motiver virker særligt stærkt i de små, flisebeklædte rum. Et værk i mellemstørrelse forestiller et monumentalt gipsaftryk af tænder med bøjle (Slouching towards the maxillofacial unit, 2018), og det er her placeret ved siden af et lille maleri, knap A4-størrelse, af en knurrende lænkehund, der stirrer bistert ud på beskueren (Friendly Dalmatian study, 2021). Udstillingens største maleri er over to meter bredt og byder på en overdådig opstilling af hvidt porcelæn prydet med fugle og planter (D1nner2, 2025). De fleste af udstillingens værker er helt aktuelle, skabt i år, såsom et stort selvportræt, hvor de enorme hænder, der spiller på et keyboard, skjuler kunstnerens ansigt (Self Portrait 64, 2025).
Woods malerier bygger dels på hendes egne snapshots og stillbilleder, men også på kildemateriale fra så forskellige steder som auktionskataloger, modemagasiner, medicinske tidsskrifter og hjemmesider for bilentusiaster. Et erotiseret fokus på overflader i form af skinnende stoffer, glaseret porcelæn, læder samt samspillet mellem blødt fløjl og tørret oliemaling rækker langt ud over popkunstens overfladiskhed. I stedet ser kritikere ofte kunstnerens værker som stærkt psykologisk ladede afbildninger af en personlig følelsesverden, der samtidig kan tolkes som en stemme for hele Generation Y. Den forklaring virker dog lidt for letkøbt.
Når man bevæger sig gennem udstillingen, træder tre stilistiske greb tydeligt frem. Det første angår kunstnerens farvepalet: i mange malerier virker nuancerne dæmpede, næsten mudrede. Kunstneren undgår tydeligvis bevidst klare farver og i stedet søger hen mod lidt gådefulde, tågede toner; værkerne i udstillingen bringer mindelser om Luc Tuymans eller Wilhelm Sasnal og skaber en tilsvarende foruroligende stemning.
Det andet greb handler om farvelagets påføring. Wood maler alla prima, en vådt-i-vådt-teknik, der primært udføres i én arbejdsgang med korte, duppede penselstrøg. Virkningen kan bruges til fotorealistisk maleri – hvilket disse værker tydeligvis er, selv om de usædvanlige motiver kan få os det at glemme det – som om mobiltelefonens kamera er blevet helt opslugt af den menneskelige krop. Jo tættere man går på værket, desto mere udviskes motivet: det bliver flimrende, indtil det til sidst næsten opløses. Det er sjovt at iagttage, hvordan forskellige grupper blandt publikum søger efter den rette afstand: yngre besøgende hiver straks mobilen frem og knipser løs, som i et øjeblik af genkendelse. Mere erfarne gæster går helt tæt på, studerer fladens strukturer og penselføringen, inden de – lidt modvilligt – til sidst alligevel trækker mobilen frem for at tage et billede. Woods teknik er ofte blevet kaldt akademisk, ja ligefrem virtuos, men det er egentlig ikke pointen. Snarere kan man sige, at hendes ensartede, duppede strøg på tværs af alle værkerne fungerer som en slags filter, der minder om noget fra en kamera-app. Man kunne beskrive det som et overordnet greb, en slags visuel paraply, hvor alle motiver får samme behandling. Det får mig til at overveje, om malerierne overhovedet handler om deres motiver.
Det tredje og mest markante stilistiske element er beskæringen. Motiverne er stramt beskåret, så de udfylder hele billedfladen, hvilket giver værkerne et klaustrofobisk anstrøg, der forstærker den uhyggelige atmosfære. Tilgangen spejler én af de mest oversete måder, algoritmer og smartphones behandler billeder på: der sker en automatisk beskæring – for eksempel i forhåndsvisninger i billedredigeringsprogrammer eller på sociale medier – hvor de mest «relevante» områder, typisk et ansigt, udvælges ud fra det, man inden for branchen kalder «visual saliency», altså de mest visuelt fremtrædende træk.
Funktionen har udviklet sig på en måde, der minder om ansigtsgenkendelsesteknologien: billederne kortlægges efter nøglepunkter, analyseres topografisk og beskæres derefter, så billedets tydeligste træk bevares og stadig er let genkendelige selv i meget små formater, fx i en overbliksliste. Det er en proces, der udraderer al baggrund, al kontekst, ja, for den sags skyld enhver fortælling. Det er en form for reductio ad absurdum, hvor originalbilledet forvandles til en nedkogt udgave af sig selv, der nærmer sig karikaturen. Den brutale behandling kan gøre det vanskeligt at aflæse billedet på ny, efter man har set det i denne ekstremt reducerede version. Følger Woods markante beskæringer denne logik – eller foregriber de den? Er der tale om en eskalerende visuel retorik?
Grebet er ikke en formmæssig nyskabelse, men det ændrer fortællingen – eller i det mindste den måde, vi kan se fortællingen på. For måske er Issy Woods mytologi lidt for perfekt. Den udelader et spektakulært auktionssalg for tre år siden, der med ét slag gjorde den unge kunstner, dengang knap var 30 år, til en superstjerne. Det forankrede hendes arbejder på kunstmarkedet og gjorde hende til én af sin generations mest eftertragtede kunstnere. Så hvem er det egentlig, der bliver objektgjort nu? Kunstneren synes bevidst om dette og værner omhyggeligt om sit eget image; hun undgår at blive fotograferet og nægter at sælge sine selvportrætter. Denne strategi kan betragtes som en smart måde at dyrke både myte og markedet på, men er også symptomatisk for en særdeles aktuel tendens til at objektgøre sig selv; en tendens, der underbygges af teknologien og de omskiftelige sociale koder omkring dens brug.
Hvis vi afslutningsvis vender tilbage til Mark Leckey er det interessant at bemærke, at hans værker oprindeligt blev læst på en tilsvarende måde: som et portræt af en generation. Det gælder stadig i dag, selvom nogle af de tidlige værker nu synes at tale til os fra en helt anden – og i dag nærmest ubegribelig – verden og tid. Hvad fremtiden end bringer for maleren Issy Wood, er jeg overbevist om, at det bliver spændende at se markedets usynlige og kunstnerens meget synlige hånd tage livtag med hinanden.
