Endelig skal det gamle Lysverket ved Kode rehabiliteres og utstillingssalene står nå tomme. Kode har forstått kritikken som har blitt rettet mot det tause Nasjonalmuseet, og skjønt at selv et tomt museum deltar i ytringsøkonomien. Det gjelder å være fleksibel, produktiv og deltakende, også når en egentlig bare vil sortere i skuffene og finne ut av hvordan et anlegg for balansert ventilasjon faktisk fungerer. Det har de løst ved å åpne dørene for et utvalg aktører i det bergenske kunstlivet, og slik styrke relasjonen til det aktive kunstfeltet som museet har utviklet under Petter Snares ledelse. Først ut er Pedro Goméz-Egaña, med en installasjon, og en performance utført i samarbeid med vårt nasjonale kompani for samtidsdans, Carte Blanche. Performancens ble vist i forrige uke, mens installasjonen står noen uker til.
Siden den enorme, dansende dinosaurmarionetten hans under bergensakademiets avgangsutstilling i 2008, har Goméz-Egañas prosjekt underholdt og fascinert meg. Et lekende, men kontrollert uttrykk, samt det jeg oppfatter som et produktivt tvisyn i møte med den kritiske tradisjonen, vitner om en seriøsitet i tilnærmingen som en tvinges til å anerkjenne i den grad at det nesten blir en hemsko, i alle fall når han stiller ut sammen med andre: Det er så åpenbart at det vi ser er bra – som den vanvittige selvkjørende vognen han viste under Bergen Assembly i 2013 – at det fort er fristende å gå videre til verk som en kan stille seg mer tvilende til. Det problemet oppsto ikke når han nå fikk overta hele utstillingsarealet i Lysverkets andre etasje og Tårnsalen i toppen av bygget.
Et tomt utstillingslokale er en slående og melankolsk opplevelse, selvfølgelig. Effekten er særlig sterk når lokalet vanligvis huser faste utstillinger, og dermed først og fremst kjennetegnes av stabilitet. Goméz-Egañas kinetiske skulpturer i Kodes utstillingssaler går inn for å forsterke det urovekkende ved situasjonen. Kuler festet med wire i taket henger magnetisk på veggen. Med ujevne mellomrom slås magneten av og på igjen, slik at kulen svinger ut fra veggen og tilbake, der den lander med et smell. Lyden fra de mange kulene, noen av dem ensomme, andre hengt opp i grupper, danner et rytmisk lydlandskap i de mørke rommene, hvor klangen avslører avstander, retninger, materialitet og størrelse på rommene. Innenfor de tomme salenes rette vinkler blir det metalliske ved lyden fra kulene forsterket av ekkoets stående bølger.
I etasjen over fortsetter utforskingen av rom og materialitet. Tårnsalen består av en nærmest kubeformet nedre del, med et enormt rundt tårn med lysinnslipp på toppen. Midt i salen er det bygget opp et rom montert på et stillas, slik at installasjonen gir inntrykk av å nærmest sveve i luften, midt i rommet. En liten sofa og en stol er plassert på hver sin skinnegående plattform, slik at hver kvarterlange performance kunne bivånes av et publikum på to til tre personer. De to plattformene ble skjøvet inn i det opphøyde rommet, som ligner en leilighet for én person, generisk og upersonlig, men samtidig realistisk: et slags samtidig Edward Hopper-bilde. Mange av rommets deler er montert på skinner, slik at de er bevegelige: vegger kan flytte seg ut og inn, og en rekke elementer i interiøret, som salongbordet og et maleri på veggen, gled fra hverandre i en presis, men hemmelighetsfull koreografi, styrt av danserne fra Carte Blanche, som hele tiden befant seg utenfor, noen ganger synlige, men aldri inne i rommet.
Samtidig som interiøret sakte forskjøv seg og skapte en poetisk paranoia, var en rekke av de ulike interørdetaljene gjentatt, serialisert, opptil fire ganger. Denne typen visuelle «glitch» bringer tankene hen på medialisering – enkelt sagt medienes stadige overtakelse av nye deler av vår livsverden – noe som ble understøttet av de skinnegående forskyvningene, som skapte et uttrykk som minnet om kontrollerte filmtriks. Likevel var denne forestillingen langt fra noen påstand om det mediertes uvirkelighet. Snarere opplevdes det som en insistering på at selv når hverdagen oppleves fullstendig flytende, er dens bestanddeler desidert materielle. For det er selvfølgelig umulig å se et tomt museum og en leilighet uten dør, hvor veggene kommer nærmere, uten å trekke en rett linje til livet under pandemien, særlig også siden Goméz-Egaña hadde lagt inn noen små dødstopos i leiligheten.
Tittelen «Solids» spiller ifølge programteksten på Marshall Berman’s beskrivelse av modernitetens fremvekst i All That is Solid Melts Into Air. Berman låner formuleringen fra Det kommunistiske manifest, hvor setningen – som er en beskrivelse av borgerskapets revolusjonære kraft – i sin helhet lyder: «Alt standspreget og stillestående fordamper, alt hellig blir vanhelliget, og menneskene blir endelig tvunget til å se på sin livsstilling, sine gjensidige forbindelser, med et nøkternt blikk.» Her fester jeg meg ved avslutningen, og dens påstand om at vi tvinges til å reflektere over vår egen situasjon. Først var jeg i tvil om leilighetens stilistisk imponerende Corona-ennui kunne tilby et slikt nøkternt blikk, eller om det begrenset seg til desperasjon. Men idet forestillingen var over, og vi ble invitert til å sitte ned inne i salen og overvære den neste fremføringen fra utsiden, ble perspektivet utvidet. For samtidig som danserne styrte installasjonens bevegelige deler, fremførte de et subtilt kammerspill hvor nærhet, kommunikasjon og begjær – gjensidige forbindelser! – ble spilt ut. Også dette finnes.
