Jeg tenker med lett bitterhet tilbake på min egen doktorgradsforskning, da jeg, for bare et par år siden, måtte søke The Museum of Modern Art (MoMA) i New Yorks arkiver om lov til å komme på besøk to uker i forkant. Filene jeg ønsket å se måtte jeg velge fra en tettskrevet, billedløs liste over utstillinger som lå på nettet. Så måtte jeg reise til New York, og møte opp ved museet mellom kl. 13.00 og 17.00. Kun bærbar datamaskin, notatblokk og blyant var tillatt å ta med inn, med mindre man hadde søkt i forkant og fått tillatelse til å fotografere, da kunne man også ta med et digitalt kamera. Ellers måtte man markere sidene man ønsket å fotokopiere og overlevere dem til arkivaren for godkjenning. Jeg betalte 45 cent per kopi, kontant eller med sjekk. Hver kopi ble stemplet med «The Museum of Modern Art Archives» og markert med samlingsnavn og filnummer, for eksempel «Curatorial Exhibition Files #85». Ønsket man å ta egne bilder i forskningsøyemed, så kunne man det, men da måtte man legge et ark bak, som viste den samme informasjonen. Skulle man publisere bildene, så krevdes det en søknad sendt per post.
Nå er det blitt betraktelig enklere. MoMA har nemlig gitt tilgang til sitt digitale arkiv over utstillinger siden museet åpnet i 1929. Via deres nettsider gis tilgang på dokumentasjon av 3.500 utstillinger med mer enn 33.000 installasjonsfoto, i tillegg til pressemeldinger, kataloger, verklister og oversikt over kunstnere. Utstillingene er søkbare på kunstner, utstilling, kurator, og delt opp i tiår. I tillegg kan man søke opp performanceprogram, filmserier og andre installasjoner eller lage egne filtre med GitHub. Trenger du et lavoppløselig bilde, så kan du lett kopiere det. Om du skal publisere, så går det fortsatt gjennom billeddatabasen Scala Archives (utenfor Amerika), men det står ikke «Scala copyright» over bildet. Katalogen er i mange tilfeller ikke tilgjengelig, men det digitale arkivet viser bildet av omslaget og tar deg til butikken MoMA Store dersom den fortsatt er til salgs. Når det gjaldt Spaces (1969–1970), kuratert av Jennifer Licht, som var den utstillingen jeg reiste helt til New York for å studere, så var katalogen scannet og tilgjengeliggjort i sin helhet. Fres.
Mer enn enkeltverk
Ikke bare MoMA har lagt ut utstillingshistorikken sin: Centre Pompidou i Paris har laget en catalogue raisonné over 1300 egne utstillinger (kun på fransk), i tillegg til å lansere begrepet expologie som et alternativ til museologi, spesifikt med tanke på utstillingen utenfor museet og dens allierte teori. I det Wikipedia-aktige arkivet på nettsiden kan man klikke på utstillingskuratorens («les commissaires d’exposition») navn som spinner rundt i en slags tombola. Hvis du er heldig og treffer riktig (jeg landet flere ganger på David Elliot når jeg forsøkte å klikke på Christine Macel) tas du med videre til en liste over utstillinger hun har kuratert, og får tilgang på informasjon som verksliste, besøkstall og bibliografi, men ingen installasjonsbilder. Dette er litt merkelig ettersom Centre Pompidou, siden åpningen i 1977, visstnok skilte seg ut ved å ha en rekke fotografer som hadde oppdraget med å dokumentere utstillingene, som den franske utstillingshistorikeren Rémi Parcollet påpekte i sin doktoravhandling (Université Paris IV – Sorbonne, 2009). For det er noe helt annet å se et installasjonsbilde av verk plassert i forhold til hverandre enn en liste over kunstverk og individuelle portretter av disse. Faktisk ligger en stor del av essensen i det kuratoriske virket i sammenstillingen av kunstverk, hvor utstillingen utgjør noe mer enn summen av de enkelte verkene, som jeg hevder i avhandlingen Space as Curatorial Practice: the exhibition as a spatial construct (Arkitekthøyskolen i Oslo, 2016). Installasjonsbilder danner grunnlaget for det relativt nye forskningsfeltet Exhibition Studies/Exhibition History.
I Norge har museumssamlinger blitt digitalisert siden 1990-tallet og ulike systemer benyttes, som for eksempel Primus, som er knyttet til Digitalt museum og utbredt i Skandinavia, eller The Museum System (TMS), som er knyttet til e-museum og benyttes av flere museer internasjonalt, deriblant MoMA i New York. Digitalt museum og e-museum gjør tilgjengelig noen av bildene i samlingen for en større offentlighet. I fjor var det et stort oppslag i Aftenposten som hyllet Nasjonalmuseet, som første i Skandinavia, for å ha gjort tilgjengelig 33.000 verk i samlingen på museets egen nettside. Bildene kommer med en fri, ikke-kommersiell lisens som gjør at de kan lastes ned og fritt brukes til ikke-kommersielle formål. Dette gjelder da individuelle verk i samlingen, som er på over 350.000 verk. Fremover vil Nasjonalmuseet lagre digitalt materiale, som blant annet innbefatter 360 graders foto av utstillingssalene, slik man nå kan se på nettsidene av Japanomania i Norden 1875–1918 på Kunstindustrimuseet.
Korte bakoverblikk
Det er derimot få oversikter over utstillingshistorien til norske institusjoner. Nasjonalmuseet viser bare en fullstendig oversikt over utstillinger fem år bakover i tid; KODE i Bergen går tilbake ti år i sin oversikt på nettsidene over tidligere utstillinger; Lillehammer Kunstmuseum går tilbake til 2007, Stavanger Kunstmuseum til 2008; Nordnorsk Kunstmuseum og Trondheim Kunstmuseum viser kun utstillinger fra tre år tilbake, og Munchmuseet utstillinger fra og med 2015. Mens KODE viser installasjonsbilder, er det kun ett illustrasjonsbilde per utstilling for de andre museene. Henie Onstad Kunstsenter (HOK) har HOK Arkiv på nett, men dette er kun en oversikt over utstillingene fra 1968 til i dag, uten installasjonsbilder eller annet dokumentasjonsmateriale, slik som det MoMA har digitalisert og gjort tilgjengelig. Kunstnernes Hus, som sammen med Henie Onstad Kunstsenter muligens har landets mest spennende utstillingshistorie, har heller ingen dokumentasjon over denne tilgjengelig på nett, lenger tilbake enn 2015.
Norsk Kuratorforening har siden oppstarten i 2011 jobbet mot å etablere et arkiv over norsk kuratorpraksis. Da kom naturlig nok spørsmålet om hva som burde inngå i et slikt arkiv. «Is there a difference between photographing an exhibition and trying to photograph curatorship?» spurte Anthony Gardner på seminaret Of(f) Our Times: The Aftermath of the Ephemeral and other Curatorial Anachronics på Fritt Ord 30. september 2016, del 1 av en seminarrekke organisert av Rike Frank og Beatrice von Bismarck for Kunstakademiet på KHiO. Dette er en viktig presisering, fordi det MoMA har gjort tilgjengelig er dokumentasjon av den ferdige utstillingen, ikke av kuratorens verk som sådan. Det er for eksempel ingen av Rene d’Harnoncourts intrikate modeller over utstillingene han kuraterte på MoMA, som vi vet eksisterer fordi datteren hans beskrev hvordan han pleide å sitte på kveldene og flytte rundt på verk i dukkehusversjonen av utstillingssalene. Når jeg selv lette i de fysiske arkivene etter Harald Szeemann, en av historiens mest profilerte kuratorer, eller utstillingsmakere (Ausstellungsmacher), som i dag befinner seg på Getty Research Institute, var noe av det viktigste materialet jeg fant en tegning av en rekke ellipser med kunstnernavn, som viste hvilke som var mest sentrale for Szeemanns utstillingskonsept for Vår verden av ting – objekter på Henie Onstad Kunstsenter i 1970, kuratert i samarbeid med kunstsenterets direktør Ole Henrik Moe. Dette innblikket i kuratorens tenkning ville vært vanskelig å lese utfra installasjonsbildene, og Szeemann refererte heller ikke til det i katalogteksten.
Harald Szeemann, skisse til Das Ding als Objekt, 1970. The Getty Research Institute, 2011.
Vasket historie
Skal korrespondansen med kunstnerne, som gir et innblikk i hvordan utstillingskonseptet formes som følge av en rekke kompromisser (verk som ikke er tilgjengelige, kunstnere som ikke kan delta eller lignende), med i kuratorarkivet? Skal sponsorenes eventuelle innsigelser, som gir innblikk i drakampen mellom økonomiske og kunstneriske hensyn som har preget mange utstillinger, inn i arkivet? Når det gjelder Szeemanns velkjente utstilling fra 1969: Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information), så står navnet på sponsoren, tobakksgiganten Philip Morris Europe, på katalogen, men man vet lite om hvilke krav de stilte til utstilling – om de i det hele tatt gjorde det – for pengene de stilte opp med, som vi heller ikke vet summen av. Alt dette influerer jo det kuratoriske konseptet og det ferdige prosjektet, og er del av kuratorens utvidede virkefelt.
Tilgjengeliggjøringen av utstillingshistorie på den måten som MoMA har gjort handler også om institusjonens selvmytologisering. MoMA fremstiller seg selv som en ledende institusjon når det gjelder banebrytende utstillinger og presentasjonen av viktige kunstnerskap, for eksempel, så trekker MoMAs sjefsarkivar, Michelle Elligott, frem at Pablo Picasso har blitt vist 320 ganger i løpet av MoMAs utstillingshistorie. Herunder er det viktig å påpeke at de institusjonene som har kommet langt i arkiveringen, digitaliseringen og publiseringen av egne utstillinger også har de «reneste» arkivene. Dette betyr at den historien publikum får servert er rensket for enhver potensiell kontrovers. I MoMAs tilgjengelige arkiver ville man nok ikke funnet ordet «fascisme» skriblet i margen på den svenske riksrevisjonens Granskingspromemoria (1971), som man gjorde i Moderna Museets arkiv. Man finner faktisk ingenting av bakhistorien, korrespondansen med kunstneren, brevene til sponsorene, budsjettet osv. Det må man fortsatt til de fysiske arkivene for å se, og selv da får man som oftest en forskjønnet versjon av historien.
MoMAs publisering av sin utstillingshistorie er med på å berike lesningen av kuratorens virke ved å vise dens romlige dimensjon gjennom installasjonsbilder av utstillingen – sammenstilte kunstverk i et gallerirom – i tillegg til verkslistene og oversikten over kunstnere. Men det presenterte materialet gir inntrykk av en sømløs prosess fra konseptet slik det er beskrevet i pressemeldingen, til utstillingen slik den ser ut på installasjonsbildene. I og med at man ikke har kommet så langt i Norge med å gjøre utstillingshistorien til museer og andre kunstinstitusjoner tilgjengelig, så er det en mulighet for å gå dypere enn det MoMA har gjort. Derfor vil jeg oppmuntre institusjonene til å vise mest mulig materiale, også skyggesiden av hvordan en utstilling blir til: Kompromissene som ble inngått, veivalgene som måtte tas, de romlige løsningene som måtte utarbeides. Men i første omgang hadde det vært fint om utstillingshistorien i det hele tatt ble digitalisert og publisert. Noe er bedre enn ingenting.
