Den 12e upplagan av Manifesta bekräftar den stora utställningsformens konstanta kris och utopiska möjligheter, som tydligast kom till uttryck i senaste Documenta i Kassel och Aten. Konceptuellt hanteras dilemmat i linje med samtidskonstens dominerande åtrå för flöden, korsningar, konflikter och mutationer, snarare än för tydliga ställningstaganden om det ena eller det andra. Det är svårt att tänka sig en plats som bättre svarar mot detta begär än det multikulturella Palermo, mitt i det Medelhav som Åsa Romson, före detta språkrör i svenska Miljöpartiet, menade att Europas migrationspolitik håller på att göra till det nya Auschwitz.
Organisatoriskt har Manifesta hanterat den prekära situationen genom att inte arbeta med ansvariga curatorer, utan med en interdisciplinär grupp «kulturella mediatörer»: Bregtje van der Haak, Andrés Jaque, Ippolito Pestellini Laparelli and Mirjam Varadinis. Dessutom har designstudion OMA tagit fram en Palermo Atlas, som gestaltar stadens kosmopolitiska historia och samtida funktion i vad som beskrivs som en post-global värld. Detta är helt i linje med Manifestas strategi som från att ha varit en ambulerande europeisk konstbiennal har velat omvandla sig till en «interdisciplinär plattform för social förändring, med ett holistiskt urbanitetsforskningsprogram som modell». Att kritisera Manifesta innebära därför inte bara att kritisera en konstutställning utan också biennalens självförståelse som ett verktyg för social förändring. Med denna utveckling används ordet deltagare, snarare än konstnär, för att beskriva de 40 personer som bjudits in att skapa nya verk på plats i Palermo.
Vid sidan av huvudutställningen presenteras en mängd ovanligt starka sidoprojekt som arbetat med utgångspunkt från temat «den planetära trädgården». Tanken är att Manifesta 12 ska lämna kvar ett nätverk som bidrar till att göra Palermo till en medelhavsmetropol där nya former av samlevnad och medborgarskap testas. En idealistisk tanke med eko av Platons föreställning om Sicilien som den bästa platsen för att realisera sin republik, men utan idé om hur detta ska gå till förutom att vi ska «kultivera en samexistens». Min initiala reaktion är därför att programförklaringen bekräftar den heroiska idén om en samtidskonst som vill vara något mer än samtidskonst, och på så vis återuppfinner sin funktion i det bedrägliga projekt som gjorde Europa till världens centrum.
Förförisk inramning i historiska miljöer
Huvudutställningen består av flera delar med citybranding-liknande underrubriker som Garden of Flows och Out of Control Room. Vid sidan av dessa traditionella konstutställningar finns även City On Stage, som betecknar Manifestas försök att bidra till Palermos långsiktiga stadsutveckling, både i förorterna och i de centrala historiska kvarteren där arkitektur och människor vittnar om att världen alltid redan är blandad och smutsig.
Garden Of Flows utgår från den sicilianske konstnären Francesco Lojaconos målning Vy över Palermo från 1875, och visas huvudsakligen i stans bedårande botaniska trädgård i nyklassisk stil. I likhet med biennalens samtliga utställningsplatser utgör den botaniska trädgården en så förförisk ram att det känns rimligt att tala om konsten som ett gränssnitt som lika mycket kastar ljus på verken som på de sammanhang som gör den möjlig att identifiera. För den som aldrig varit i Palermo är alltifrån Teater Massimo till det förmultnade stadsarkivet – för att inte tala om alla moskéer, kyrkor och palats – en sinnlig chock som gör att de samtida konstverk som arbetar med den estetiska kategorin skönhet har en del att konkurrera med. Inte en enda gång bryts utställningen upp av en vit kub. Ändå är installationen av verken genomgående imponerande.
Botaniska trädgården bär också på ett annat dilemma, då de kulturella mediatörerna har valt att låta denna fantastiska plats med sina över 12 000 arter som samlever, korsas och sprids med vinden fungera som en moralisk metafor som kör över vilket konstverk som helst. Detta drabbar framförallt Alberto Barya, Malin Franzén och Leon Contini som på olika konkreta sätt politiserar klassifikationen av växters liv och former. Göteborgs-baserade Franzéns installation Palermo Herbal (2018) sammanfogar exempelvis den sicilianske botanikern Paolo Boccones (1633–1704) tryckteknik med dagens vetenskapliga visualiseringstekniker för att representera växter. Dessvärre överskuggas den märkvärdiga dissonansen i detta representationskritiska verk av utställningens moraliserande anslag.
Mer spektakulära verk, som Zheng Bo eco-queerfilm Petridophilia (2016) om sju nakna killar har sex med en postkolonial planta, tenderar att bli mindre dominerade av den tematiska inramningen. Här kan också nämnas Khalil Rabahs installation Relocation, Among Other Things (2018) som samlar trashiga varor från världens alla hörn och placerar dem i olika högar och vitriner. Den estetiska effekten är både omhändertagande och instängande på ett sätt som speglar hur utställningen pendlar mellan att vilja återupprätta ett antropocentriskt subjekt som kan identifiera, erkänna och känna medlidande med det som har exkluderats, och ett kritiskt subjekt upptaget av att granska de system som möjliggör denna subjektiva erfarenhet och intresserar sig för en strukturell omfördelning av dagens maktrelationer.
Nysaklig gestaltning av kolonialt våld
Huvuddelarna av den del av utställningen som kallas Out Of Control Room visas i de båda palatsen Palazzo Ajutamicristo och Palazzo Forcella De Seta. Tematiken speglar de kulturella mediatörernas uppfattning att det inte längre finns något maktcentrum i världen, inget kontrollrum varifrån allting observeras och styrs. Som tur är kompliceras denna historielösa och till intet förpliktigande föreställning av konsten som visas i denna del av biennalen.
I sin film The Body’s Legacies. The Post-Colonial Body (2018) utgår Kader Attia från en övervakningsfilm som skildrar hur Théo Luhaka blev slagen och våldtagen med en batong av en polis i en förort till Paris 2017. Attia korsklipper fyra personer som ger sin bild av hur rasistiska föreställningar påverkar läsningen av bilderna. Samtidigt klipper han in foton på rasifierade personer som skildras i tillsynes helt okontroversiella situationer, men som i ljuset av kommentarerna får en annan mening. En av de som medverkar i filmen är filosofen Norman Ajaris som problematiserar vita människor kärlek till populärmusik sprungen ur en svart antikolonial kamp. Sådana utsagor skiljer samtidskonsten från det rasistiska arv som göder kulturindustrin, samtidigt som de riktar ljuset mot konstens roll under den koloniala moderniteten. Attias film visar hur olika kroppar ser olika saker genom att ha olika ingångar till ett kolonialt påverkat känsloliv, och är det bästa försöket jag har sett att komplicera det polisiära våldsmonopolets blick i relation till den samtida rasismen.
Denna diskussion kring ras, kroppar och perception byggs vidare i Trevor Paglens It began as a Military Experiment, «Fanon» (Even the dead Are Not Safe) (2017) som består av en rad porträtt som visar hur rasismen reproduceras genom ansiktsigenkänningsteknik. En liknande nysaklighet kännetecknar Forensic Oceanographys installation Liquid Violence (2018), som ger en samtidshistorisk översikt över organiseringen av flyktinghjälpen till havs under de senaste åren, och vilka konsekvenser den haft för enskilda flyktingbåtars försök att korsa Medelhavet. Istället för att estetisera enskilda liv så arbetar Forensic Oceanography med data för att visa hur det europeiska projektet reproducerar sig själv genom att ömsom ta ansvar och ömsom outsourca ansvaret för liv till privata aktörer eller avkoloniserade stater.
En liknande «post-alternative fact-konst» gestaltas i Cristina Lucas trekanalsvideo Unending Lighting (2015–), som visas i det gamla fascistpalatset Casa del Mutilado. Med utgångspunkt i åtskilliga databaser har Lucas satt samman en film där vi under sex timmar, dag för dag, får följa flygbombningens historia från starten under kriget mellan Italien och Turkiet 1911, fram till 2015. Vid sidan av en enorm världskarta visas information om hur många och vilka som dog och vem som bombade. På andra sidan av kartan visas bilder av människor som ibland förefaller vara från bombplatsen och ibland inte. Monotonin och upprepningen i formen både förskräcker och närmast meditativt uttömmer verket på information.
Gemensamt för Lucas och Attia är att de bryter mot en allt vanligare tanke kring det sörjbara livet som lanserats av bland andra Judith Butler, och som går ut på att vår förmåga att känna empati och sorg utgör en möjlig gemensam grund från vilken en ny kosmopolitisk etik kan byggas upp. Denna etiska väg in i det politiska finns däremot hos Erkan Özgen, som i sin film Purple Muslin (2018) har arbetat med kvinnor som är på flykt från IS och som hamnat i flyktingläger efter att sökt asyl i Turkiet och Europa. Özgens film gör två saker: dels estetiserar den kvinnornas utsatthet, samtidigt som den vädjar om identifikation, beundran och medkänsla. Men den för också samman denna humanisering med en större strukturell konflikt som kommer fram i intervjuerna på ett sätt som inte bara bejakar den upptagenhet vid sorgens och förlustens roll i diskussionen om migrationen i Europa, utan också väcker frågan om historiskt ansvar.
Problemet med en etisk ingång i migrationsfrågan
Problemet med en diskussion som är upptagen av migrationens etiska dimension är att den tenderar att fokusera på generositet och gästfrihet istället för att ta sig an frågor om historiskt ansvar och strukturell förändring. När diskussionen på detta sätt handlar om vad man personligen erfar och känner, så är det som om den europeiska självbilden delas upp i två positioner med samma etiskt orienterade utgångspunkt. Den ena argumenterar för att Europa måste stå för gästfrihet och generositet, och den andra håller i princip med om detta, men menar att Europa först måste se om sitt eget hus för att sedan kunna vara gästfri och generös. Att dessa båda positioner ryms inom samma logik visar inte minst de svenska och tyska regeringarnas förändrade ståndpunkter i relation till migrationen.
Eftersom konsten historiskt har prioriterat den sinnliga erfarenheten, finns det alltid en risk att den idag antingen bekräftar eller förkastar detta medlidandets paradigm. Därför är det befriande Manifesta 12 istället behandlar vår tids upptagenhet med den egna erfarenheten, då vi uppenbarligen påverkas av historiska och fysiska rörelser som har mycket lite med våra personliga upplevelser att göra, men som ändå är del av våra kroppar och sättet på hur vi blir subjekt. På presskonferensen propagerade Palermos borgmästare för slogans som «I am a migrant» och «Lampedusa is everywhere» som syftar till att bejaka möjligheten av en ny form av etisk gemenskap. Men det som gör Manifesta till en viktig plats att tänka från, just nu, är att flera av verken tvärtom motsätter sig och komplicerar denna diskussion. Detta är sannerligen ingen oskyldig syssla, eftersom friheten att spekulera och hitta på nya begrepp med utgångspunkt i konsten är en integrerad del av den koloniala modernitet som ibland monoteistiskt, ibland vetenskapligt och bland bara normativt har legitimerat rasistiska och sexistiska måttstockar för värderingen av liv.
Medelhavet som en tusenårig kris för svarta människor
I samband med den tyska nazismen och den italienska fascismen storhetstid beskrev författare som Aimé Césaire, W.E.B. DuBois och Frantz Fanon dess metoder som den logiska kulmen på den västerländska modernitetens upptagenhet vid att dela upp människor i mer eller mindre mänskliga, vilket bland annat gjorde Atlanten till dödskammare under den historiska slavhandeln. Influerad av Paul Gilroys bok Black Atlantic (1993) har termen «Black Mediterranean» idag börjat användas för att förstå den samtida flyktingkrisen i ljuset av den europeiska kolonialhistorien, där bland andra teoretikern Khalil Saucier beskrivet Medelhavet som en ständigt pågående kris för svarta människor under större delen av förra millenniet. Detta perspektiv gör dagens migrationskris och sättet på vilket den organiseras till en samtida konsekvens av det europeisk projektets relation till det globala syd.
Frågan är då hur en utställning som Manifesta bör förstås i relation till ett politiskt klimat där det fascistiska begäret på nytt frodas i Europa. Ett svar tror jag finns i den mångfald av sätt på vilka verken tematiserar sambandet mellan en etisk gemenskap med allt liv på planeten och de maktrelationer som bär ansvaret för i den situation vi befinner oss i idag. Ibland sker det genom att estetisera den personliga berättelsen som i Uriel Orlows Wishing Trees (2018), ibland genom att i klassisk modern anda försöka hitta nya ritualer för att lappa ihop kapitalismens fragmenterande effekter som i Melanie Bonajos Night Soil Trilogy (2014) eller genom att solidarisera sig med den lokala kampen mot USA:s Mobile User Objective System, med bas på södra Sicilien, eftersom strålningen från antennerna är skadliga, som hos Tania Bruguera. Ingen av dessa verk framstår som banbrytande utsagor för den planetära trädgården, men tillsammans bildas ändå intressanta gemenskaper och konflikter som bara kan rymmas i en europeisk konstbiennal utan en självklar relation till sitt eget minne.
Då kanske ett annat Europa är möjligt
Först trodde jag att Manifesta 12 var ett bokslut över den nyekologiska tendensen i konsten där allt från galaxer till småsten, ras och kön likställs med varandra och inga konflikter riktigt behandlas kritiskt eftersom alla kritiska positioner redan är instrumentaliserade i projektet. Jag hade just sett We don’t need another hero, den 10e Berlinbiennalen, och i smyg förtjusats över curatorernas passiv-aggressiva svar på frågan om en förväntad dekolonial utställningsform, men är nu inte säker på om Manifesta sätt att spela hjälte är ett uttryck för en aktiv minnesförlust eller ett kraftfullt försök att göra den stora utställningsformen meningsfull på riktigt. Hursomhelst, så gör storslagenheten att Manifesta 12 inte bara är möjlig att kritisera, kanske förstår den också att frågan om Europa som världens heroiska frälsare och förgörare, inte är något man kan ta ställning till ensam. I den meningen finns det kanske en framtid för den allvarsamma leken mellan konst och stad- och statsutveckling.
Dilemmat med Manifesta är att den hela tiden riskerar att reduceras till ett uttryck för en kolonial fantasi om Europas börda som kommer till uttryck i begär att skydda och hotade grupper och hjälpa dem att göra motstånd. När Manifesta 12 inte bara lanseras som en tillfällig konstutställning i Palermo, utan att utställningen också är Palermo så kan det därför framstå som en bekräftelse av idén att Europa är själva symbolen för mänsklig civilisation som genom konsten som verktyg ständigt förmår bekräfta sig själv som bastionen för universella demokratiska världen. Något som jag antar är tänkt att manifesteras i den tänkta transformationen av Palermo. Jag hoppas det, och att projektet Palermo bli något annat än projektet Europa. Då kanske ett annat Medelhav och ett annat Europa faktiskt är möjligt.
