Are we there yet? Spørsmålet gjentas tre ganger etter hverandre med hvite versaler på et svart banner over inngangspartiet i det store visningsrommet til splitternye Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm, som tidligere het Akershus Kunstsenter og holdt til i et gammelt trehus et steinkast unna. Den utålmodige gjentakelsen, som utgjør Kameelah Janan Rasheeds tekstverk Are We There Yet? (and other questions of proximity, destination, and relative comfort) (2017), minner om masingen til småbarn som er lei av å gå, men fra et voksent perspektiv kan det relateres til nagende spørsmål om en fremtid vi lengter mot, eller frykter. Og nå som pandemien styrer livet, er jo det store spørsmålet når vi kan si at det er over – når vi er der hvor vi alle kan puste fritt og være nær hverandre igjen. Da jeg fikk besøke Nitjas første utstilling helt alene og iført munnbind en gang i forrige måned, håpet de fortsatt å kunne slippe publikum inn i april. Nå stenger utstillingen uten å ha kunnet åpne for allmennheten, til fordel for neste utstilling på programmet, som forhåpentlig vil kunne åpne i løpet av mai. Den store åpningsfesten for nybygget er for lengst utsatt til over sommeren.
Men gruppeutstillingen Above Us Only Sky!, som innvier nybygget, handler ikke om pandemien. Med tittel hentet fra John Lennons utopiske klassiker «Imagine» fra 1971, er det snarere en utstilling som utforsker spørsmålet om kunstens mulighet til å virke politisk og sosialt – det er en utstilling som «reflekterer rundt forandring, motstand og bevegelighet», som presseteksten til Nitja sier det. Det er imidlertid umulig å ikke ta med i betraktningen at denne utstillingen aldri ble realisert som offentlig tilgjengelig, fysisk erfaringsrom, i en tid hvor kunstens mulighet for å virke på noe som helst vis er sterkt redusert, siden kunstopplevelser i gallerier og museer er definert som noe ikke-essensielt som vi foreløpig må avstå fra. Nitja har de siste ukene gjort det de kan for å formidle utstillingen digitalt, med intervjuer, tekster og dokumentasjon på kunstsenterets nettside og hyperaktiv tilstedeværelse i sosiale medier, men så lenge bare noen få profesjonelle besøkende har kunnet få audiens i bygget, er og blir utstillingens fulle potensial tapt.
Det stiller rollen som kritiker i et spesielt lys – jeg føler meg nå litt som del av et slags offentlighetens redningskorps. Enten jeg vil det eller ikke, blir kritikkens funksjon delvis å være en slags garant for utstillingens eksistens. Det er bare en håndfull mennesker som husker den som fysisk erfaring, men i den grad den blir omtalt, beskrevet, dokumentert og formidlet, kan den likevel få en viss virkningshistorie. Selv om det kan hevdes at det alltid er slik at kunstkritikere er med på å skape utstillingen de skriver om, i alle fall slik den fremtrer i den offentlige bevisstheten og kollektive hukommelsen, og selv om det er helt vanlig å lese om kunstopplevelser man ikke selv har mulighet til å oppsøke, så er det en temmelig spesiell situasjon at den primære opplevelsen ikke i det hele tatt har vært tilgjengelig for et ordinært publikum.
Definerende for utstillingens politiske anslag er et rundt femti år gammelt triptyk av maleren Arne Ekeland (1908-1994). De tre maleriene er nærmest psykedeliske, med bølgende, surrealistisk motiv og intens fargebruk, der nyanser av gult og lilla er fremtredende – for øvrig farger som dominerte i flere av bildene til Ekeland på 70-tallet, også da han representerte Norge under Veneziabiennalen i 1972. Menneskemengder var et tilbakevendende motiv hos Ekeland, slik som her – hvor mennesker i et delvis abstrahert bylandskap ser ut til å være fanget i et stort maskineri, mens noen samtidig er i ferd med å kjempe seg fri. Mer uvanlig for Ekeland er at det er et ansikt som skiller seg ut som tydelig identifiserbart – i det midterste bildet troner en umiskjennelig ung Angela Davis, med hodet fremhevet av en metallisk glorie. Det monumentale triptyket kan forstås som en modernistisk, revolusjonær altertavle, med Davis som ledestjerne i en kamp Ekeland som kommunist var opptatt av gjennom hele livet.
Ekelands verk knytter utstillingen til et historisk kontinuum av rettighetskamp og internasjonalt politisk engasjement. Den nå 77 år gamle aktivisten og akademikeren Angela Davis er fortsatt viktig for den amerikanske revolusjonære bevegelsen, nå som en av Black Lives Matter-bevegelsens forbilder og støttespillere. Som Davis sier det, er frihet en konstant kamp, og det at Ekelands portrett av henne oppleves så aktuelt et halvt århundre etter at det ble malt, sier noe om gyldigheten av det utsagnet. Men hva betyr det at Nitja velger å sentrere åpningsutstillingen sin rundt et av den amerikanske borgerrettighetsbevegelsens ikoner? Det kan lett bagatelliseres som et tidsriktig signal, men det virker også forpliktende, i den grad utstillingen kan tolkes som retningsgivende for institusjonen.
Maleriet til Ekeland er for øvrig det eneste verket i utstillingen som inntar en så tydelig politisk holdning. Men blant de mer eksplisitt politiske verkene er et iscenesatt fotografi av Adelita Husni-Bey, som antyder potensialet som ligger i at en ny generasjon tar over. Som hos Ekeland refereres det til en kristen bildetradisjon: The Council – Founder’s Room: Third panery session on the future of The Institution (2018) viser tretten ungdommer plassert ved et langbord på en måte som får motivet til å minne sterkt om Leonardo da Vincis Nattverden (1495-1498). I rollen som midtpunkt – eller «Jesus», om analogien kan trekkes så langt – er en svartkledd ung mann med stort svart hår, som står fremoverlent og ser ned, som om han vurderer en eller annen handling. Fem av de andre rundt bordet rekker hendene i været, det ser ut til at de er i ferd med å stemme over noe.
Så er de heller ikke samlet for et måltid – de er representanter for MoMA Teens Digital Advisory Board, og deltakere i en workshop med Husni-Bey som utforsket mulige svar på en fiktiv apokalyptisk miljøkatastrofe, hvor MoMA måtte omformes til et tilfluktssted for New Yorks innbyggere. På nettsiden lenker Nitja også til prosjektet The Council Reformed (2020), hvor de samme unge menneskene kommer med sine tanker om pandemisituasjonen, og hvor de også retter skarp kritikk mot MoMA for ikke å ha respondert tilstrekkelig på Black Lives Matter-bevegelsen. Mye av kritikken de formulerer er sammenfallende med kravene til den pågående Strike MoMA-aksjonen, som vil ha museet ut av hendene på milliardærer og over til folket: kunstnere og arbeidere.
Et annet verk i utstillingen som forholder seg kritisk til kunstinstitusjonen, er Lea Ceteras Artist Interview (2018), men hun kretser mest omkring forventningene til kunstnerrollen, og særlig opptattheten av kunstneres identitet og etniske bakgrunn. Videoen fremstår som en subversjon av det vanlige kunstnerintervjuet, som jo gjerne skal gjøre en kjent med kunstneren bak verket. Cetera intervjuer seg selv, men kamuflert med både hette og maske. Bildet er blurret rundt øynene og stemmen er forvrengt, slik at den får en maskinell klang, og hun presenterer seg som A-T769385720 B, som om hun var en robot. Den ironiske distansen er åpenbar, og ved noen anledninger blir det direkte komisk, som når hun i det ene øyeblikket motsetter seg å bli definert utfra forestillinger om rase, og i neste øyeblikk påtvinger den anonyme intervjueren en astrologisk personlighetsanalyse. I likhet med de øvrige videoverkene i utstillingen er Artist Interview tilgjengelig online. Paradoksalt nok har Nitja også gjort et ordinært videointervju med kunstneren.
I Henrique Oliveiras skulpturer, Chest of Drawers (2013), Clock (2015) og Couch (2015), ser det ut til at et forsøk på å holde noe skjult har gått skikkelig galt. Ut av noen gamle møbler – kommode, bestefarsklokke, sofa – velter organiske, monstruøse former med brutalt deformerendene kraft. Fra kommodeskuffene vokser noe som ser ut som vridde trerøtter, mens sofaen, som står på høykant, er blitt til en uformelig blob av tre og metall. Det er umulig å ikke lese skulpturene som metaforer for en emosjonelt ladet sannhet som tvinger seg frem, men jeg oppfatter dem også som en slags naturens og elementenes hevn over mennesket, en ubeboeliggjøring av det menneskelige interiøret.
En mer eksplisitt utblåsning finnes i et tekstarbeid av Hanan Benammar, best kjent som en av skaperne av teaterstykket Ways of Seeing. Verket Gå og spis faren din (2021) består av 33 linoleumstrykk med grove fornærmelser, trykket på skjørt papir og montert i et grid på veggen. Det går mye i uttrykk knyttet til underliv, kjønn og seksuell overskridelse. Effekten er både komisk, pinlig og litt triggende – eller poetisk, for den saks skyld, alt etter hvordan man ser det. Tekstene er resultatet av en kollektiv innsats: Benammar inviterte folk med ulik språklig bakgrunn til å bidra med de verste banneordene de kjenner, og fikk siden andre til å oversette disse uttrykkene til diverse norske dialekter. Med denne internasjonaliseringen av bannskapen kan man kanskje si at verket viser langfingeren til alle utmattende diskusjoner om hva innvandring kan lede til, både i negativ og positiv forstand.
Steinar Haga Kristensens The Spread of Dilletantism #4 (2013), hvor to tilnærmet identiske personer sitter på hendene sine mens de rekker tunge, uttrykker en mer tilbakeholdt, uartikulert protest – en slags barnslig, trassig motstand. På avstand ser det ruvende bildet som henger fra taket ut som et maleri, men når man kommer nærmere, ser man at det er et vinylteppe. Teksturen vekker lett ubehagelige assosiasjoner til en type syntetiske interiørtekstiler som jeg har hatt lite befatning med etter at jeg ble voksen. Også André Tehranis geometriske fargefeltsmaleri i nyanser av blått, lilla, rosa og lysegrønt vekker vage barndomsminner fra 80-tallet. Verket HEX #83603C > #2EBF91 (2020), basert på digital fargegradering og persiske mosaikkmønstre, kommuniserer tildels med Ekelands lilla koloritt, men også med utstillingstittelens påkallelse av himmelen over oss. Ved siden av henger Stock Gradient (Magic) (2021), en modifisert bilderamme malt med de samme fargene, som et slags anti-maleri, eller kanskje som en markering av fraværet som potensial, som åpning for noe annet.
Kunstsenterets nye bygg, tegnet av Haugen/Zohar Arkitekter (HZA), har fått en del positiv omtale, og det ingen tvil om at det oppleves som et løft, ikke minst med tanke på universell tilgjengelighet. Når de engang får lov til å åpne dørene, ligger alt til rette for liv og røre i senteret, med kafé og aktivitetsrom i første etasje, og et eget lite rom for foredrag og filmvisning, samt en romslig balkong i overetasjen. Litt skuffende er det at det bare er ett rom tiltenkt utstillinger i huset. Riktignok dreier det seg om et stort rom på rundt 200 kvadratmeter, men visningsmulighetene kunne gjerne ha vært enda bedre, når man først bygget nytt. Når det er sagt, er det jo ikke nødvendigvis størrelsen det kommer an på, når det gjelder hva kunstsenteret kan bety – både for Lillestrøms lokalbefolkning og for kunstmiljøet i Oslo-området. Viktigere er det hvordan de nye lokalene blir brukt.
På Nitjas nettsider er det skissert et tett program for de første to årene. Selv om lokalene er nye, er kunstsenterets personale i stor grad de samme, og programmet ser ut som en ganske sømløs videreføring av profilen til det tidligere Akershus Kunstsenter. Under direktør Rikke Komissars ledelse har kunstsenteret virket preget av åpenhet og genuint engasjement, og en vilje til å satse på yngre og uetablerte kunstnere, både lokale og internasjonale, ofte presentert i nokså lekne tematiske gruppeutstillinger. Det kan bemerkes at det er de planlagte gruppeutstillingene som sikrer mangfoldet blant kunstnerne som skal vises fra nå og til utgangen av 2022. Selv om Angela Davis nå må ned fra veggen, får man anta at Nitja mente alvor med å la henne trone som en frihetsgudinne i åpningsutstillingen, og at de etter hvert vil slippe til et mer representativt utvalg av kunstnere også i soloformatet.
