Just nu pågår två separatutställningar på Lunds konstall. På det nedre planet visas Nina Canells skulpturala och sonora objekt i utställningen Free-Space Path Loss, och på konsthallens övre plan visas Apropå ord, med filmer av Eric M Nilsson. Utställningarna är åtskilda, men initiativet att visa dem tillsammans kommer från Canell som tillsammans med Robin Watkins också har gjort urvalet. Vad de har intresserat sig för hos Nilsson är «förhållandet mellan information och massa, kommunikation och struktur, association och förskjutning, intuition och volym», vilket också säger något om de associationer som uppstår, om än inte alltid på ett helt tydligt sätt, mellan filmerna och Canells arbeten.
Eric M Nilsson (född 1935 i Belgien) har efter studier vid franska filmskolan IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) sedan sextiotalet producerat ett stort antal dokumentärer, på uppdrag av primärt Sveriges Television. Det var mycket tack vare Lennart Ehrenborgs tillåtande och experimentella hållning (han var då ansvarig för Filmavdelningen vid Sveriges Television) som Nilsson och andra fria filmare kunde förskjuta positionerna för vad som var möjligt att visas inom ramen för Public service. Att kort sammanfatta Nilssons intresseområden låter sig inte enkelt göras, men flera av hans filmer berör frågor kopplade till språkets och speakerröstens representativa funktioner. Detta i kombination med ett egensinnigt bildarbete har gett många av Nilssons filmer ett rikt nachleben: det är filmer som fortsätter att utmana åskådaren, och som reser vitala frågor om utsagans, dokumentets och det «dokumentära» arbetets status.
De filmer som visas i Lund är från fyra decennier: Passageraren (1966), Apropå ord som kommunikation, begriplighet, makt och ensamhet (1979), Brutal (1980) och Dubbla verkligheter (1995). Till utställningen har producerats en katalog med text av Karl Lydén.
Du har framhållit att det inte finns något som går så stick i stäv mot själva idén om dokumentärfilm som begreppet «ämne». Det får mig att associera till Guy Debord när han säger att «filmen ser det som sin uppgift att framställa falsk verklighet. Det enda sättet att avmystifiera dokumentärfilmen är att upphäva dess ämne». Varför denna konfliktfyllda relation till ordet «ämne»?
Låt oss ta det väldigt praktiskt. När du har lust att göra en film om något, så brukar administratörerna på tv vilja att du ska lämna ett programförslag. Vad är då det? Jo, att du ska begära att få göra en film om «något», så att det blir konkret för dem. För vad som är väldigt viktig för en chef är att det inte får begås något fel. Man kan ju satsa på en sak och få ett dåligt resultat, men det är inte så farligt om man har satsat på något som kunde ha blivit bra, t.ex. att göra en film om romer eller transsexuella, det är självklart. Men försök att få pengar för att göra en film om en tesked. Du är alltså tvungen att skriva ner programförslag och ha ett ämne. Du ska t.ex. göra en film som visar hur de svarta lider under apartheid och att det är ett helvete, då får du pengarna. Men då gör du ingen dokumentär, utan då dokumenterar du och kommer hem med något som motsvarar ditt förslag, dvs. som bekräftar det de har tackat ja till. Men om du under din resa möter mer komplicerade förhållanden, då kanske du kan göra en dokumentär. Då kanar det iväg, och den idé du hade från början och som de har gett dig pengarna för, den stämmer inte längre. Det material du kommer hem med berättar om någonting annat. När man gör en dokumentär är det klart att man har en arbetshypotes, man har någonting, men det är inte ett «ämne».
Det är en process?
Ja, och själva filmandet är den första delen i processen. Sedan beror det på om du har tur eller otur, på vad du förmår, hur pass lyhörd du är, och vad du är kapabel att samla i din korg. När du därefter kommer hem och ska börja redigera och klippa – vilket inte riktigt är samma sak – då är nästa steg att fråga sig vad det här egentligen berättar. Det finns hela tiden en period av panik över att «det här blev inget».
Du kalkylerar med ett moment av panik, på materialets otillräcklighet?
Ja, och det som var centralt hamnar kanske i periferin, eller hör till och med inte längre dit. Det har kanske gått lite förlorat idag på grund av teknikens utveckling, men förut var det så besvärligt att man inte kunde se materialet förrän man kom hem. Allt var filmat, sedan fick man vänta en vecka på att det skulle framkallas och först då kunde man titta. Då är det plötsligt något annat du ser. Vad som är fantastiskt är att köra materialet fram och tillbaka, att lära sig vad ett material verkligen berättar. Att se att det här handlar om något annat än vad jag trodde. Det du kan destillera fram är något du inte hade anat och som du kanske inte såg när du var där, men som kanske finns där. Men det tar tid, för du måste gå igenom den här fasen av total förvirring: «Nej, det här är ingenting. Jo, det är någonting, men var ligger det någonstans?» När du är färdig med synkläggningen vid klippbordet, då kan du ditt material utantill och vet precis var det finns. Så svaret på din fråga är att ämnet upptäcks vid klippbordet och det är något som du upptäcker långsamt. Om det vill sig väl så stämmer det inte alls med det du trodde, och då har du gjort ett verkligt bra jobb. Då har du upptäckt något. Då har du gjort en dokumentär, och inte bara dokumenterat en idé.
Mot slutet av Brutal (1980) hör vi speakerrösten yttra «filmen har till sin uppgift att skapa falska sammanhang som ersättning för sammanhang som i verkligheten inte finns. Filmspråket frammanar då bilder av en stympad verklighet som endast uppenbarar sig som bitar».
Det är precis vad vi gör. När filmare sammanställer rörliga bilder vid klippbordet, då klipper vi ihop det till ett sammanhang som inte finns i verkligheten, utan vi skapar det.
Vilket skapar nya associationsbanor.
Som är dina egna helt och hållet, men som inte finns, utan uppenbarar sig som tänkbara och som du kan uppleva när du ser dem på duk.
Är du intresserad av tanken att filma eller komma åt det som inte finns?
Jag är intresserad av att konstatera att det inte går. Film arbetar med det som på franska heter simulacre. Man låtsas, man presterar något som låtsats vara krig, kärlek, dvs. ett «som om». Vi känner igen det för att bilderna är så stereotypa, men det är falskt, det är en konstruktion. Film är alltid en konstruktion, så tanken på «cinéma vérité» är idiotisk.
Det du säger om simulacre är något som har funnits där ända sedan din sextiotalsproduktion: att konstruera något nytt ur en stympad verklighet, bit för bit…
Ja just det: bit för bit. Sedan kan man föra ihop det på ett sätt där man verkligen märker att det är bitar.
Hur menar du?
Vi kan vända på det hela. När man lär sig på filmskolan om hur man sätter ihop en sekvens, så finns det knep för att föra ihop bilder så att övergången från det ena till det andra inte märks, så att det känns som ett flöde: en människa öppnar dörren, går genom rummet, böjer sig ner mot bordet, tar upp en apelsin, biter i den, etc. Du använder rörelsen, rörelseriktningen och hastigheterna på ett sådant sätt att övergången till den andra helt enkelt inte uppfattas av den som tittar, den märker det inte. Sedan kan du också göra ett montage av dessa moment: du berättar samma sak, men det finns ingen atmosfär längre. I film kan man pendla mellan flödet eller att jobba med montage, att plötsligt klippa in någonting.
Du har ofta utnyttjat spänningsförhållandet mellan flödet och montaget. Dynamiken i filmerna uppstår ofta i denna relation.
Det händer något våldsamt där. Du sitter fastbunden i din stol i biografen och din hjärna sätter igång oavsett vad som visas, om det så är en pistol eller en bild av ett kommande moment som inte tillhör flödet och som avbryter det. Eftersom du som tittare är tvungen att svälja det så sätter det igång din hjärna.
I vilken utsträckning har du i Apropå ord som kommunikation, begriplighet, makt och ensamhet (1979) försökt styra eller vinkla samtalen för att få ut vissa effekter? Och hur mycket av dig själv finns det i de historier som berättas?
Det är en intressant fråga. För det första är alla dessa filmer i utställningen gjorda på 16 mm-film, vilket innebär att du har kassetter på ungefär 11–12 minuter. Kameran är en Eclair och så pass tyst att man kan ta upp ljudet samtidigt med en mikrofon, men den låter lite grann. Liksom i min film Brutal så kostar det ju skjortan att filma och varje gång jag trycker på knappen så förlorar jag pengar, så det är viktigt att det som kommer på rullen blir användbart. Jag är alltså skitspänd, inte nervös, men på så sätt att upptagningen måste bli något. Och även offret, om man kan säga så, hör det där lilla ljudet från kameran och känner den spänning och rädsla som jag har i mitt kroppsspråk, i mitt svett, som vilken hund som helst. Han kommer på grund av det att prestera mer än vad han skulle göra om jag filmade med t.ex. en dv-kamera. Där är de här frågorna sekundära, för allt kan tas om. Men när en människa känner av spänning och lyhördhet så känner hon av mycket mer än vad man säger. Jag behöver inte ställa frågorna explicit, utan det räcker med att droppa ett ord eller några glosor för att hon ska spy tillbaka det och göra det till sitt. Ernst-Hugo Järegård var t.ex. otrolig på att känna av vad det var jag ville komma åt. Jag får tillbaka saker i en egen tappning, och detta trots att jag inte säger någonting. Allt går på tio sekunder och kan inte alltid redovisas efteråt på ett rationellt sätt. Saker är utan att man förstår dem.
I utställningen finns det ovanför monitorn som visar Brutal en fruktskål med en clementin, en citron och en ananas, vilka återknyter till de frukter som i filmen får representera orden konst, kultur och kommunikation.
Jag tyckte det var kul att de hade gjort så. Men man kan fråga sig varför jag har använt just dessa frukter för att motsvara dessa tre ord? Har du något klokare att föreslå? Visst kan man visa en telefon, men då blir det en illustration. De här orden är ju fullständigt abstrakta, vad fan menar han med kommunikation? Man skulle kanske ha kunnat visa en svart ruta, eller en grön eller röd ruta, jag vet inte. Men varje illustration blir så platt att det var lika bra att visa något som man definitivt inte kopplar ihop med dessa tre glosor. Hade jag grubblat hade jag kanske kommit på något, men det fick inte vara något bättre eller klokare, inte något mer adekvat. Det gäller att hitta något som är definitivt inadekvat. Associationerna blir ändå rika. Jag tycker inte om bilder, jag tycker inte om att filma, jag tycker om att klippa.
Hur menar du här, att det primära arbetet sker vid klippbordet, med klippningen?
Det finns flera faktorer. För det första för att jag jobbar för tv. En solnedgång eller en himmel i tv kan inte vara imponerande, det är ju ingenting. Det behöver åtminstone vara perfekt kvalitet på stor duk om du ska uppleva något. Bättre då att gå ut i trädgården på kvällen och uppleva det direkt. Bilden i tv är en reducering av det. Särskilt när de nu har blivit rektangulära, för förr såg de ut som ägg. Jag minns när jag i början klippte mina filmer för tv – de var inspelade på 16 mm – då satte jag en ovalformad kartong framför så att jag inte skulle lockas att göra ett klipp som var vackert för att horisonten låg i samma linje. Så länge en bild inte stör för mycket är det ok, men det är ljudet som är avgörande. Det är där sanningen finns i den mån den finns. Ljudet är takt, text, rytm, bildväxlingar, musikalitet. Och sedan är det fråga om huruvida bilden föreställer något, och det är klart att en citron, där går det lite långt. Där förstår man att das stimmt doch nicht.
Apropå ord som kommunikation, begriplighet, makt och ensamhet, som också har gett namn till utställningen, är din kanske mest uttömmande film vad gäller kommunikationens paradoxer och tvetydigheter, din ofta återkommande tanke om språket som ett slags begränsning.
Jag är snarare bekymrad. Finns det uttryck som är adekvata så är det väl bra, men det är lätt att betydelsen glider så att språket utvecklas eller avvecklas och man till slut har tappat adekvata verktyg. Man kan vara slarvig på många sätt, vilket inte är bra för kommunikationen eller för en själv. Det är tillräckligt svårt med verkligheten ändå, så man ska undvika att vara suddig i sitt eget kartotek.
I den filmen släpper du in väldigt polyfona röster, människor med olika sociala bakgrunder och förhållningssätt. Hur avvägde du det, detta montage av röster?
Allt avgörs på tio sekunder. Är det inte så att allting sker på tio sekunder?
Var det en drivande tes?
Sociologen i filmen – som jag först upptäckte när jag hörde honom i radio – pratar om att det man eftersträvar är att inte kommunicera. Om man «kommunicerar» så finns det ingen potential längre, för då har man redan förstått allt. Och varför ska man fortsätta att prata om man är överens? Då finns det ingen plats för konst eller ytterligare samtal. Sen kan man ju sätta i system att göra saker som är obegripliga, som är självgenererande.
Hur menar du?
Kommunikation är inte lätt, men den har en funktion i det att den inte fungerar, i den mån den fortsätter och jag fortsätter att upprepa mig. Enkel kommunikation blir tom.
Enligt Gilles Deleuze handlar konsten inte i första hand om att kommunicera, utan snarare om flyktlinjer ut ur eller bort från kommunicerandets primat. Dvs. att förstå konsten i termer av motstånd mot det som kommunikationen ofta lite för lättvindigt representerar. Kan du känna igen dig i det?
Ja, jag håller med om det. Men som Johan Redin säger i min film Kultur i bur (2013) så ska en konstnär kanske inte kokettera med sin icke-kommunikation och bara förlita sig på att omgivningen kommer att anstränga sig för att ge mening åt det man har struntat i att befatta sig med och har lämnat ifrån sig.
Men dina filmer skapar ofta en produktiv zon av osäkerhet, tvetydighet, som uppreser en hel del utmaningar hos åskådaren.
Ja, det tycker jag är bra att du säger. Jag känner att det är så, men jag är en väldigt praktisk människa. Jag är van vid en jäkla oordning för allt är väldigt ordnat, vilket gör att jag tål osäkerheten. Jag behöver inte städa i mitt huvud, behöver inte känna att jag är säker, kanske för att jag har hållit på så pass länge. När paniken kommer behöver jag inte ordna allt. Det är en tillgång, som att vara hungrig eller trött. Det hör till tycker jag.
Att se en film av dig innebär ofta ett ställningstagande till hur du använder dig av speakerrösten, hur du från film till film, men även inom en enskild film använder olika register av speakerröst som ger det en viss laddning eller autenticitet. Ditt arbete med diktion, språk, rytm upprättar ett laddat kontrakt mellan filmen och betraktaren.
Rösten är och har alltid varit ett stort problem för mig. Jag lärde mig svenska väldigt sent, i femtonårsåldern, och började gymnasiet i Sverige utan att kunna ett ord. När jag kom tillbaka från IDHEC (filmskolan i Paris) var jag väldigt osäker på att prata överhuvudtaget och även att skriva. Jag vågade inte helt enkelt. Blyg är inte rätta ordet, jag var lite förlamad, och då blev det så att jag gjorde film utan speaker. Det finns ingen text i Djurgårdsfärjan (1963), i Kök (1963) eller i filmen om Farsta (Psykosfär, 1965). Som en konsekvens av detta har jag också i flera filmer överlåtit rösten åt andra. Alla dessa problem, skiljandet mellan att säga och mena ledde till att jag gjorde Mannen från Podalida (1998), där jag slapp det problemet.
I Passageraren (1966) är Bo Berndtssons speakerröst närmast maniskt saklig, och ger väldigt litet utrymme åt åskådaren att se eller tänka på andra saker än det han pratar om och det vi ser i bild. Vi är ganska styrda som åskådare i denna film.
Helt! Men det tror jag att man är i många av mina filmer, och många gillar inte det. Man kan kalla det för tumregler eller saker som man inte får göra: man kan t.ex. inte ha en bild i tv hur länge som helst. Den första bilden i Passageraren är två minuter tror jag, och det är en stillbild av en gravyr eller ett fotografi, vilket bryter mot det förväntade. Det andra är att du inte i ord ska säga det som syns i bild. Vad händer då? Då händer det att du låser det helt och hållet. Det var egentligen det jag hade i huvudet: att filma vad som helst under den där resan. Åke Åstrand som var fotograf var väldigt frustrerad, för han förstod inte vad jag höll på med och jag kunde inte förklara. Det fanns ingen förklaring till att det där ska vi filma eller inte filma. Det blev mycket enklare att jobba med honom efteråt, när det framgick att jag hade en vag idé, men inte visste säkert om det skulle gå. Jag kan inte försvara mig inför honom, jag har inga argument. Om man beskriver någonting, det som är på det här bordet till exempel, och dessutom med besatt noggrannhet, så tar det inte många minuter – jag skulle säga en halvminut – innan topografin är borta: det går inte att hålla isär. Det kanske vi kan göra själva, men om du får det matat i dig, ungefär som i Claude Simons roman Vinden, där det fanns, det var så tydligt, det blev fullständigt – då tappar du fotfästet.
I utställningen har man på en av väggarna ramat in inledningssidan i Simons roman: en sida som uppehåller sig vid hål, luckor och «approximativ logik». Vi skulle kunna överföra detta till Passageraren, kanske främst om man ser till ordflödet. Var du inspirerad av Simons textuella praktik?
Nej, men jag brukar säga att Passageraren är en parodi på hans roman. Jag var nog mer irriterad på den än inspirerad. Det var roligt att spränga topografin genom att med noggrannhet och idiotisk besatthet beskriva det åskådaren ser i bild, att säga det genom speakerrösten. Rösten ligger dessutom ofta lite före det vi sedan får se i bild.
Och därmed förstöra och omkullkasta alla prioriteringar, genom att använda sig av absurda konnotationer och associationer.
Det finns inga etableringsbilder, vilket är väldigt viktigt för att du som tittare ska kunna hänga med, utan du rör dig i den där topografin. Jag tyckte att det var intressant som ett försök: vad händer när man gör så här? Går det att fylla en 20 minuters tv-film på det sättet? Bryta mot reglerna och låta texten säga det man ser? Som du säger: man tar bort tittaren, som inte har en chans att orientera sig. Dessutom har jag i Bo Berndtssons uppläsning klippt bort hans andning. Om du gör en simulacre, då kan du simulera vad som helst. Det har inget med verkligheten att göra. Det handlar om en omflyttning av sammanhang. Men filmen är en lättviktare, lite grann som mat man lagar efter en kokbok. Men jag tycker den är intressant för man får se vad som händer när man gör så. Det var lite kul att slänga in den i burken.
Slänga in den i folkhemmets trygghet. Att skaka om lite?
Men då måste jag lägga till en sak om när jag åkte tåg mellan Göteborg och Stockholm en kväll då en av mina filmer – jag vet inte vilken – visades på tv. Det lyste ett sådant där blått ljussken i alla stugor och det fanns bara en kanal, då fick jag en verkligt stark känsla: Herre gud, den är inte gjord för tv! Människorna har jobbat hela dagen, vad är det jag håller på med? Jag skämdes lite. Min film är inte till gagn, utan den är lika opedagogisk och kanske sårande, lika skadlig som när man bussar pensionärer till Moderna Museet och visar dem Duchamps pissoar eller Rauschenbergs get, utan att på något sätt förklara för dem, utan bara säger: här har ni konst. Idag har jag inte det problemet, för de kan byta kanal. Det är inte längre att tvinga ett helt folk att titta på de här grejerna.
Kan du se något konstruktivt i denna oförståelse eller ovisshet?
Ja, men det är jag van vid. Nu råkar det här vara en utställning, men när en film jag har gjort sänds i tv så är också det sammanhanget många gånger väldigt egendomligt. Jag kan som anekdot berätta om när Vad som helst – till synes… (1977) – som kanske också skulle ha passat i utställningen – gick i tv. När den var slut så bara fortsatte programmet, det var ingen «tv-hallåa» emellan – och det märktes inte! Det var fortfarande Vad som helst – till synes… och det gick inte att märka avbrottet mellan filmens slut och televisionens fortsatta program. Så jag är ganska van vid en viss förvirring.
Minns du vad som kom efter din film?
Nja, det var tv… Vad det var? Det som tv är [skratt]. Jag är ganska van vid att få, hur ska vi säga, för mig obegripliga och i bästa fall obetydliga reaktioner.
I den meningen har väl dina filmer alltid jobbat i relation till någon slags, kanske inte dumhet, men åtminstone en slags slapphet? De har också alltid bråkat med sin egen form och haft ett tonläge som ofta har redovisat denna ambivalens.
Filmerna har kanske bråkat med dumheten, men jag är också intresserad av min egen dumhet, för den har jag dagligen nära inpå mig. Jag vill inte säga att jag känner den, för det gör man aldrig, men per definition är dumheten så mäktig att man inte kan rå på den, man bara drabbas av den. Du möter den jämt: i varje val du gör, i varje ögonblick som du klipper en film, så möter du din egen dumhet. Men det är också viktigt att skilja på dumhet och på förutfattade meningar. Dumheten är någonting annat. Den är väldigt intressant och lika svår att definiera som intelligens.
