Epikurius sa om døden at den ikke var noe å bekymre seg for, fordi der vi er der er ikke den, og der den er, der er ikke vi. Stoikeren Marcus Aurelius gjorde seg noen tilsvarende tanker: Så lenge livet kun er en lang kjede av øyeblikk, spiller det strengt tatt ingen rolle når døden inntreffer. Man lever nå, og nå, og nå, og så ikke lenger. Å filosofere over døden i matematiske termer som dette, er imidlertid å ikke yte den full rettferdighet som erfaring – opplevelsen av å forsvinne fra verden, alt som betyr noe. De færreste vil dø. Transhumanister mener døden av den grunn er moralsk utålelig, noe vi må bekjempe ved å modifisere arten teknologisk.
Utstillingen Who Wants to Live Forever? på Kunsthall Trondheim skilter en indignasjon man skulle kunne tilskrive transhumanistene allerede før man kommer innenfor døren, med et tekstarbeid av Adrian Piper lysende fra vindusfasaden: «Everything will be taken away» (Everything, 2020). Det er klar beskjed; døden rundstjeler deg. Bildet Pipers tekst maner frem av døden som totalt opphør og kriminelt overgrep, bekreftes imidlertid ikke av den øvrige utstillingen. Grovt sett kan verkenes holdning til bortgangen sorteres på en akse fra lindrende til forsonede. Udødelighetstemaet tatt i betraktning, er det slående hvor lite oppmerksomhet som vies moderne medisinsk teknologi. Tittelens retoriske spørsmål er presumptivt ment å signalisere skepsis til futuristiske forespeilinger av evig liv, som igjen vitner om en generell, humanistisk og økologisk fundert mistro til teknologiens løfter.
Blant utstillingens mer teknointeresserte innslag finner vi Oreet Asherys Revisiting Genesis (2016), som tar for seg kommersialiseringen av det digitale etterlivet. Verket presenteres både som en webserie på nettsidene til kunsthallen og som en filmprojeksjon i utstillingen. Filmen/serien blander dokumentarisk og iscenesatt materiale. Vi møter flere karakterer som må ta stilling til hvordan deres digitale liv skal forvaltes etter at de har gått bort. Skal de hyre et selskap til å sende personlige meldinger på deres vegne til etterlatte på avtalte tidspunkter? Rigge gravsteinen sin med spillelister og slideshows? Skal Facebook-kontoen holdes aktiv? På spørsmål om ikke sorgen er et privat anliggende, får karakteren Bambi til svar at et digitalt rom der pårørende kan møtes og dele har påvist terapeutisk verdi. Den prososiale begrunnelsen distraherer fra hvordan investeringen i det digitale etterlivet utydeliggjør eierforholdet til selvet. Intime gester, kommunikasjoner og emosjoner er aktiva i den digitale økonomien, prinsipielt løsrevet fra organismen som genererer dem. Det sosiale nettet finner døden utålelig, men ikke av humane grunner; det er aktivitetens opphør som må forhindres. Sorgens ytringer er innhold så godt som noe.
Asherys film antyder spaltningen av kropp og subjektivitet med enkle effekter som halvtransparente, overlagrede sekvenser, et flakkende, nærgående kamera som opererer uavhengig av handlingen og av og til faller midlertidig til ro på uventede utsnitt, og oppjagde dialoger der stemmene får et eget liv. Menneskets samvirke med digitale systemer har en negativ effekt på erfart og observert autonomi. Om vi ikke er stort annet enn datagruver for syntetiske intelligenser, på hvilket fundament argumenterer man for enkeltmenneskets bevaringsverdi? For å glatte over den kognitive dissonansen forårsaket av teknologiens parallelle frigjøring og underminering av individet, må det skapes et bilde av en harmonisk syntese: I en av scenene blir Bambi vist en video av en kvinne som samtaler med en robotkopi av henne selv om viktigheten av å redde menneskene fra villfarelsen om at de behøver å dø.
Teknologikritikken er latent i utstillingen også når den ikke staves ut. Stadig gjeninnskrives mennesket i de morbide og naturlige kretsløpene det streber etter å frigjøre seg fra. I Solveig Bergenes delikate og sirlige akvareller vikles dyre- og planteliv inn i symmetriske, geometriske rastre og blir til åpenbare befestelser en slags trøstende, organisk kybernetikk. Jessica Harveys Universe (family portrait of my aunt and her children) (2019) forener skjønnhet og morbiditet; asken fra kunstnerens tantes kremerte bror og kjæledyr er dyrket til krystaller som vises i et lite monter sammen med navnene til de avdøde. På veggen henger en rad små fotografier av lysende prikksvermer mot en svart bakgrunn, som minner om stjernetåke. Også Harvey betoner innviklingen vår i et større system, ved å vise til kjemiske prosesser som bryter ned og omformer organismen. Samtidig fastholdes den døde som intakt størrelse ved at disse prosessene nedfeller seg i form av definerte minneobjekter som krystaller.
Mercedes Mühleisens animerte videotriptych Dead Cat (2017) erstatter Harveys kosmiske sentimentalitet med makaber komikk. Noen amorfe hybridvesener som forestiller mikroorganismer i ferd med å bryte ned en død katt, fører en usammenhengende dialog over tre vertikale flatskjermer. Mühleisens animasjoner, der et filmet menneskeansikt monteres eller projiseres på en ikke-menneskelig kropp, er lett å dra kjensel på. Undermineringen av den høyerestående organismen settes i scene som et antropomorft drama. Dette gjør organismens oppløsningsprosesser relaterbare og oppdrar til en lett hallusinatorisk forsoning med det organiske livets ustabile innside. Som Mühleisen benytter Moa Israelssons Go, Gone (2020) oppskalering for å gi sanselig og dramatisk tilgang på normalt oversette prosesser, men gjør samtidig møtet mer omsluttende og haptisk. De kokonglignende strukturene i silke, lær og lateks som dingler fra det lave taket i underetasjen på kunsthallen ligner b-film-kulisser; man fornemmer nærværet til kjempeinsektene som har krøpet ut av dem.
Israelssons kokonger minner om mumier. Historisk har forsøket på bevaring av mennesket gått ut på å gjøre kroppens miljø ugjestmildt for mikroorganismer etter at døden har inntruffet, som ved balsamering. Naturen har sine egne preserveringsteknikker: Den såkalte Tollundmannen, representert i utstillingen med to portretter av henholdsvis hode og føtter, ble i 1950 fisket opp av en myr der han hadde ligget i flere tusen år, så godt bevart at man først trodde liket var av langt nyere dato. Bildet av det fredfulle oppsynet hans er blitt et ikon for den naturlig bevarte kroppen, og han er en uttalt referanse i duoen Gideonsson/Londrés Tanned Head, Pickled Feet (2020). Installasjonen består av terapeutiske fotgynger påmontert små badekar fylt med væsker med preserverende egenskaper. Fotbadene er utført i lekkert, lyst trepanel og innsiden er kledd med et blankt, messinglignende metall som kaster spredte, skjøre lysrefleksjoner opp på veggen. Spa-atmosfæren, kombinert med den sirkulære komposisjonen av karene, antyder installasjonen som en rituell arena dedikert til den moderne kultusen rundt kroppsbevaring.
Når vi snakker om dødsbekjempelse i dag, er kroppens opprettholdelse gjerne underordnet jeg-erfaringens fortsettelse. Dette er drivkraften bak utviklingen av den typen vulgær teknologi og medisin utstillingen i liten grad beskjeftiger seg med. Et eksempel er kryonikken, der man fryser ned den døde i den hensikt å omstarte kroppens systemer en gang i fremtiden. Utstillingsbrosjyren nevner riktignok kryonikken i en bisetning i presentasjonen av The Deep Field Projects (Diann Bauer, Jol Thoms og Neal White) Time Machines (2020): et pentagram-inspirert veggmaleri av fete, hvite linjer på blått, der det inngår en vindskjev hylle med noen objekter som sies å «kommunisere ulike former for tid». Dette displayet av fragmentariske Ipad-videoer, fargeinverterte prints og funnede objekter er åpenbart ikke ment å være en eksposisjon av bestembare enkeltteknologier. Den kryptografiske formen har heller motsatt funksjon; den lenker elementene sammen til en generell, okkult størrelse. Om man leser utstillingen som et moralstykke om forsonelsen med entropien, gir Time Machines teknologien ettertrykkelig rollen som en fremmed rekvisitt. Formaningen motarbeider innsikten i hvor grunnleggende egoisme og teknologisk hybris er sammenvevd med historiske frigjøringsprosesser.
Det nærmeste utstillingen kommer sympati med en teknohjulpen higen etter udødelighet, er Anton Vidokles tvetydige Citizens of the Cosmos, den fjerde i en serie filmer om kosmismen, en tankeretning som oppsto i Russland på 1800-tallet. Kosmismens grunnlegger, filosofen Nikolai Fedorov (1829–1903), mente døden var en feil i menneskets design. Hans visjon overgår til og med transhumanismens, i det at han ønsker en innordning av hele samfunnets politiske og teknologiske kapasitet under målet om ikke bare å på sikt oppnå udødelighet for alle mennesker, men også å gjenopplive alle som noensinne har levd for å gi også dem evig liv. Intet mindre. Kun slik kan vi forsone konflikten mellom individ og fellesskap. På veien dit må verdensrommet erobres for å gjøre plass til alle disse gjenoppstandne. Fedorov sto i en ortodoks kristen tradisjon, og motivasjonen hans var å gi materiell form til Kristus’ løfte om evig liv. Likevel ligner kosmismen bestemt et kommunismens svar på transhumanisme, og etter oktoberrevolusjonen ble Fedorovs ideer videreført i en mer sekulær variant av anarkistiske og marxistiske tenkere under navnet biokosmisme.
Vidokles film er basert på et manifest forfattet av denne arvtagergruppens grunnlegger, Alexander Agienko, eller «Svyatogor», som han kalte seg. Et plakatbærende opptog beveger seg gjennom gatene i fullstendig melankolsk stillhet som om det var et begravelsesfølge eller en rituell prosesjon; en gruppe utkledd til skjeletter fremfører en synkrondans i en skog; en sakral kremeringsseanse utspiller seg i et futuristisk utseende kapell; mennesker lytter til vegger med stetoskoper. Scenene avløser hverandre mens Svyatogors visjoner leses over bildene. Filmen har en salig, pastoral tone som ironisk påkaller de religiøse konnotasjonene biokosmistene ønsket å rense kosmismen for. Er den sosiale funksjonen til biokosmistenes deliriske materialisme egentlig så ulik religionens håpefulle sjelevandring? Begge maner de frem et ekvilibrium som skal sikre menneskeformens permanens.
Med utstillingens skeptiske tittel in mente kunne man snu kosmismen på hodet og spørre om ikke gjenopplivingen av hele menneskeheten innebærer det absolutte overgrep: å dømme alt menneskeliv til å fortsette i det uendelige som museumsgjenstander (Fedorov brukte museet som en modell for staten). Staten blir en biomakt med guddommelig rekkevidde. Britta Marakatt-Labba kommenterer med henslengt og presis surrealisme disse vyene om å tilpasse den biologiske eksistensens rammer menneskets særkrav. Det lille broderiet Sametinget (1993) er nøkternt utført, med enkle figurer fremstilt av tette klynger med ørsmå sting. Motivet forestiller en foredragsituasjon inne i en fisk. Antydningen er at menneskets styringssystemer overtar og huler ut naturens former. Denne byråkratiserte naturen rimer med kosmismens ambisjoner om å gjøre galaksen om til en gigantisk, statlig kuvøse. Universell rettferdighet krever at livets naturbetingelser erstattes med et teknopolitisk design.
I kunstinstitusjonen og akademia tas urbefolkningers epistemologier i økende grad på alvor som utfordrere til den vitenskapelige materialismen. Begrunnelsen tenderer å være at deres holistiske virkelighetsbilde erkjenner en samhørighet med andre livsformer som det moderne, sekulære samfunnet har fortrengt gjennom et ensidig fokus på teknisk beherskelse av omgivelsene. Der disse praksisene involverer en animistisk tilnærming til materien, oppstår imidlertid et problem for den estetiske formidlingen. I en samtale med Jennifer Teets publisert på nettsiden til kunsthallen, observerer Kim TallBear, førsteamanuensis ved University of Alberta i Canada, hvordan akademia mangler et språk som anerkjenner potensialet for agens hos ting og ikke-menneskelige organismer. Denne mangelen har en parallell i hvordan kunstinstitusjonen presenterer objekter. Bruken av paratekster som materiallister og navnet på teknikkene som er anvendt, samt betoningen av kunstneren som avsender og utstillingens isolerende syntaks, blir til en avsjelende optikk som flytter fokus over på verkets økonomiske og teknisk-materielle aspekter.
Tabita Rezaires videoinstallasjon Mamelles Ancestrales består av en film projisert på gulvet inne i en dramatisk lyssatt steinsirkel, basert på feltopptak fra en ekspedisjon kunstneren har foretatt til et område i Vest-Afrika der det befinner seg noen forhistoriske steinsirkler. Hun har intervjuet folk som er interesserte i disse steinformasjonenes betydning, alt fra mystikere til arkeologer. Rezaire deler også egne betraktninger. Den vidtfavnende montasjen av perspektiver krysser vitenskapelige hypoteser om sirklenes opprinnelige funksjon med mer spirituelle spekulasjoner. Rezaire klipper hurtig mellom intervjuscenene. De stadige vekslingene sidestiller de ulike språkene som steinenes betydning drøftes i lys av. Den rause bruken av visuelle science fiction-effekter er et stilistisk signal som forteller at Rezaire ikke bare er ute etter å restituere et fortrengt verdensbilde, men også hekte dette til et progressivt teknologibegrep. Man kunne se den afrofuturistiske modellen hennes som en radikal arvtager til kosmismen: Istedenfor kristendommen allierer hun teknokulturen med en arkaisk metafysikk, mer åpen for individets impermanens.
Utstillingens metafysiske aspirasjoner gjør gjeldende utfordringen estetismen representerer for det (noe udefinerte, men bestemt animistiske) alternativet til den vitenskapelige materialismen som her pushes. Estetismen er innebygd i institusjonens visningsapparat, så den er forståelig vanskelig å ikke reprodusere. Likevel krever synkretismen av moderne og forhistorisk tro som demrer som ideologi for kunstens institusjoner, en annen relasjon til publikum. Foreløpig er institusjonens inkorporering av de arkaiske impulsene henvist til opprinnelsesfortellingen som rammer inn objektet, hvor den hovedsaklig fungerer som en representasjonspolitisk gest. Alt utover det ville krevd at man avlærte betrakteren den kritiske holdningen til objektet. Så institusjonen fortsetter å oppdra et publikum av kyniske connaisseurer, som samtidig innpodes at de nå må signalisere sympati med fortidige «irrasjonalismer». Ironisk beter denne egentlig ekstatiske muligheten seg i praksis som kognitiv masochisme: en motvillig bekjennelse av troen på noe uerfart.
Et relatert ankepunkt angår det jeg oppfatter som en teknologiskepsis som fyrer opp under antagonismen mellom den populære moralske påskyndelsen til resymbiotisering med jordens økosystemer og det moderne samfunnets tekniske naturbetvingelse – en betvingelse som nå med hjelp fra det sosiale nettverket (jevnfør Asherys Revisiting Genesis) er i ferd med å ekspropriere menneskets selv for profitt. Denne samtidige og fremtidige teknologien er knapt behandlet som konkret objekt i utstillingen, men hovrer i rommet som et faustisk alternativ til den frelsende gjenoppkoblingen på fortidens holismer. Forvisningen gir teknologien forhastet rollen som primært et instrument for realiseringen av det egosentriske begjæret som betrakteren oppdras til å frakjenne seg.
