Utstillingen KDW på Rogaland kunstsenter arrangeres parallelt med The Child as Teacher på Kunsthall Stavanger. Det er neppe tilfeldig. Begge har barnet som sentral figur, men der det på kunsthallen handler om radikal pedagogikk, bruker KDW barnet som metafor for å si noe om en kunstnerisk praksis i skvis mellom den kreative leken og markedet. Tittelen kurator Geir Haraldseth har valgt er sånn sett et funn; i tillegg til å være kledelig opak, er «KDW» nemlig et akronym både for Østerrikes bidrag til Melodi Grand Prix i 1985, Kinder Dieser Welt (oversatt: «barn av denne verden»), og det tyske kjøpesenteret Kaufhaus des Westens, et av de aller største i Europa, spesielt kjent for sitt internasjonale utbud av delikatesser og store arealer dedikert til dyre moteklær.
Tross påstander om markedsbevissthet er det er få spor her av demonstrativ innforståtthet med branding og markedsdynamikk (en trend som vel fikk sin endelige artikulering med DIS-berlinnalens selvironiske white-board-vignette). KDW trekker, jevnfør barnets etos, mot det taktile og intime, både i skala, materialer, motiver og teknikk: steingods, tekstiler, avfeldig plast, kaker av maling, accessoirer, klesplagg, naiv figurasjon. Ved første øyekast synes Odd Sama, Knut Ivar Aaser, Michael Olestad Nybråten og Runhild Hundeide å være eksponenter for en sensuell nymaterialisme kanalisert inn i yndige skulptur-og-maleri-formater som det er lett å tenke seg at har samlerens hjem som postulert endestasjon, om man nå en gang skal snakke om «markedet» for denne kunsten. De nette objektene er smakfullt utporsjonert i de tre gallerirommene på kunstsenteret.
Sama har vært aktiv siden 60-tallet, mens Aaser og Hundeide ble uteksaminert fra Kunstakademiet i Oslo på 10-tallet. (Olestad Nybråten er motedesigner og samarbeider i utstillingen med Aaser.) Generasjonsforskjellen skaper ingen skrikende dissonans. Samas figurasjon i steingods er en tanke mer forestillende og litterær, med lange fortellende titler, mens Aaser og Hundeide i større grad støtter seg på materialene og det som oppstår i møtet mellom dem – en taktikk som understøttes av de enten hermetiske eller indeksikalske titlene. I tillegg er nesten samtlige av Samas skulpturer gjort i steingods, noe som gir dem et mer jordet og avsluttet preg enn de eklektiske kombinasjonene til Aaser og Hundeide, der målet virker å være å gi form til noe prekært, transparent.
De fleste av Odd Samas skulpturer er organisert i to grupper. Den største gruppen (Serie B) består i hovedsak av variasjoner over menneskeformen i ulike positurer og grader av stilisering, men også noen vridde slangeformer. Den andre gruppen (Serie A) synes å ha et slags hodeplagg-tema – mest minneverdig er et hode med konstabelhatt som står opp ned (Ollie the Bean / Mannen som ville stå på hodet, ikke datert). En figur med lignende komisk tilsnitt ligner en orm med bein som sitter på en spiss kjegle og muligens bæsjer (Mountain Man / Macho Man / Caganer, 2016). Ellers er de frittstående figurene stort sett en slags masker som samtidig ligner provisoriske reisverk eller ruiner, der flater er forbundet av tverrgående sylindre. Samtlige av Samas figurer har en gylden lysbrun farge med unntak av én, Brandenburger Tor / Noe gror i etterlatenskapene (1986), plassert i vinduskarmen. Denne er svartmalt og ligner en forfallen og ruglete – som om den var overvokst med vegetasjon – fremstilling av Berlins vartegn Brandenburger Tor. Samas grovt artikulerte figurer ser ut som resultater av en tildels skjødesløs, oppildnet prosess. Ekspressiviteten dempes imidlertid av en «arkeologisk» patina, forsterket av det gjentagende ruin-motivet og at de er plassert i grupper, avgrenset etter formal eller tematisk likhet, som funnene etter en utgraving.
Runhild Hundeide er representert med to bemalte regnponchoer i gjennomsiktig plast, en videoinstallasjon og en serie kombinasjoner av armeringsjern og plast. I Fugue nr. 2 (diptych) (2017) vises over to flatskjermer snudd på høykant, det rudimentære grensesnittet til et program som gjør en enkel strektegning (bestående hovedsakelig av smiley-er) om til pianomusikk gjennom å lese denne som et partitur. Av en eller annen grunn skjelver bildet lett, som om de illusoriske tangentnedslagene avfødte vibrasjoner. Sekvensen er sjarmerende på samme måte som når et barn klimprer adspredt på et tangentinstrument – en musisering som befinner seg på utsiden av den profesjonelle, endog bevisste.
Den ene av Hundeides ponchoer (Untitled, 2016) er spent ut på veggen og har et stilisert blomstermotiv malt over en grunn i rødt, gult, blått og grønt; den andre (Untitled, 2017), hovedsakelig blåmalt, men også med en sort strekfigur, henger i en klump fra ett enkelt bærepunkt. Presentasjonen bryter opp og skjuler den malte flaten i et kaos av folder. Maleriet hegner seg selv inn, unndrar seg blikket. Skulpturene fra serien We the Roamers (også vist på utstillingen Inertia på Podium i fjor) er mer åpne, nærmest ribbede. De består av rustne jernstenger, noen delvis bøyde, andre rake, i ulik tykkelse, snørt eller viklet sammen til sprikende insektbein-lignende figurer. På tre av skulpturene er det dandert noen klinisk mintgrønne sko-overtrekksposer i plast, stivet opp med epoxy til en slags skjøre volumer.
Knut Ivar Aaser og Olestad Nybråtens bidrag er tre vitrinebilder der nylonstoff er trukket over blindrammer slik at det oppstår grunne rom (alle 2017). Under det nesten-gjennomsiktige nylon-sløret opptrer komposisjoner av ulike tekstile materialer. Mest iøynefallende er noen fjærboaer; i Ca. Immune folder en mørkblå boa seg ut som en amorf flekk, i V-Box presser en hvit boa seg som en abstrahert fuglekropp mot nylonet så det buler svakt. 1 liter no. 1/2 henger vis-à-vis et vindu, og lysinnfallet skaper et spill av skjolder og buede linjer i den blanke nylonet, som skifter etter hvor man betrakter det fra. Mot disse livlige effektene står nylonets finmaskede tekstur som, når den er utspent som her, gir assosiasjoner til den digitale 3d-modelleringens såkalte mesh-objekt – den nitide matematiske beskrivelsen av det modellerte objektet som et nett av romlige koordinater.
Det finnes en tendens til å lese den typen materialnære praksiser som utfolder seg i KDW inn i en polemikk med den skjermbaserte kunsten: Motsatt skjermens grensesnitt, som tenkes koblet til et større og repressivt kontroll-, standardiserings- og ikke minst utbyttingsregime, vitner den taktile tilgangen som Aaser, Hundeide og Samas arbeider springer ut av, om en frakoblet produksjonssfære der en type «barnlig» og fysisk eksperimentering med materien fremdeles kan virke relativt uforstyrret. KDW synes ikke å operere med en slik naiv dikotomi; kuratorens påstand er jo at markedet virker inn også i denne beskyttede og taktile lekesfæren. Men hvordan? Ved å fremtvinge visse konservative formale effekter som gjør kunstverket lettere å sirkulere og omsette? Kanskje skulle man vrake kjøpesentermetaforen i tittelen og i stedet tenke markedet synonymt med appen som oversetter Hundeides tegninger til musikk; denne demonstrerer nemlig effektivt hvordan en type regressiv, formålsløs aktivitet (den åndsfraværende kludringen) formaliseres (gjennom å leses som et partitur) og forbrukes (som musikk). Et barn av denne verden er ikke lenger et ikke-produktivt, anarkistisk vesen som gradvis disiplineres til en produktiv samfunnsborger, men en ressurs som allerede skaper verdi på lik linje med en arbeider.
Kanskje leker de tette, innhegnede rommene som dukker opp enkelte steder i utstillingen – eksempelvis mylder-effekten som oppstår av måten fargefeltene på ponchoene til Hundeide automatisk sprekker opp i støy fordi malingen ikke vil feste seg skikkelig – en slags katt-og-mus med nevnte utbyttingsregime. Algoritmen som transformerer smiley-er til musikk i Hundeides «fuge», ville òg hatt problemer med å avlese dypet som skapes av foldene i den sammenklumpede ponchoen og den krakelerte epoxyen som omgir skoposen i We the Roamers. Lignende ureduserbare fenomener konfronteres man med i Aaser og Nybråtens utspente, lysreflekterende nylon og bulende fjærboaer, og i den uvørne materialbehandlingen til Sama, som gir grobunn for en variasjonsrik tekstur som lever sitt eget liv på siden av den egentlige, figurative henvendelsen. Selv om kunstnerbarnet er utlevert til biokapitalismen, lever det formålsløse videre i materialenes ennå-ikke-kartlagte dyp.
