Fra Documenta i Kassel til de mange private samlinger i Rhinlandet, legendariske kommercielle gallerier og horderne af Berlin-baserede kunstnere – siden Anden Verdenskrig har der været ordentligt tryk på samtidskunstscenen i Tyskland. Det er der både historiske, politiske og økonomiske grunde til, men det er også i høj grad et spørgsmål om infrastruktur; om et finmasket netværk af institutioner, og de mennesker, som arbejder der. Efter tre år som leder af den beskedne Kunstverein Nürnberg er danske Milan Ther rykket til Hamburg, hvor han skal lede en af landets mest velrenommerede kunstvereine.
Fra 2015-18 virkede Ther som kurator på kunsthallen Kestner Gesellschaft i Hannover, hvor han blandt andet var med til at lave Made in Germany 3 i 2017, en stort opsat udstilling på tværs af tre institutioner i byen, og har til formål at understrege Tysklands rolle som en af den internationale kunstverdens stærkeste produktionssfærer. Her var Ther med til at pege på flere af generationens toneangivende kunstnere; heriblandt Max Pitegoff & Calla Henkel, Studio for Propositional Cinema, Amy Lien & Enzo Camacho, Raphaela Vogel, Lena Henke, og Juliette Blightman. I sidste ende var det mindre et udtryk for Tyskland, end for Berlin som en slags ’verdens atelier’, eller som der stod i kataloget, «kunstverdenens baggård».
Ther (f. 1987), der har læst kunsthistorie på New York University, og siden kuratoriske studier på Städelschule i Frankfurt, er født og opvokset i København, hvor han qua sin skolegang på den dansk tyske Sankt Petri Skole i København altid haft kontakt med kulturen og sproget. Endnu kan han ikke afsløre meget om det kommende program i Hamburg, men vil gerne tale om sine erfaringer fra Nürnberg, Hannover, projektrummet Éclair i Berlin, og det tyske kunstsystem mere generelt.
Hvilke udfordringer står man overfor som direktør for en kunstverein i Tyskland idag – tilmed Kunstverein in Hamburg, som der er stor bevågenhed omkring?
Der sker hele tiden forandringer i kunstverdenen, som man skal være opmærksom på. Hvor museerne måske er blevet yngre i deres programmering – blandt andet fordi de ikke har råd til at købe så mange eller så dyre værker længere – så er det blevet vigtigt at forstå, hvad en kunstverein kan, ikke mindst som en institution, der ikke samler. Vi skal spørge os selv, hvem det er, der udstiller og hvorfor, og hvad det vil sige at skabe æstetisk og politisk diversitet. Hvordan kan man som institution tale med mange stemmer på en gang og samtidig operere programmatisk? I sin bedste form er samtidskunsten jo netop defineret af at være et amorft felt fyldt med selvmodsigelser, og folk, der går ind for forskellige måder at tænke sig selv og kunst på.
På Kunstverein in Hamburg har vi nogle meget store lokaler, som det ofte er svært at få i dialog med unge kunstnere. Kan en person på 35 år fylde de her tusindvis af kvadratmeter? Samtidig har en kunstforening som denne en helt anden mulighed end andre institutioner for at støtte de kunstnere, der mest har brug for hjælp til produktionen, hvilket netop ofte er de unge. Museet er jo mere i dialog med ting, som allerede er sket, og dermed i slutningen af den værdiskabelseskæde, som kunstvereinen typisk befinder sig i starten af. Og så ligger kunstvereinen relativt frit fra det kommercielle pres, der præger andre dele af kunstsektoren, hvorfor det også giver mening at støtte den basisdemokratiske struktur. Med det her netværk af mange hundrede kunstvereine, fra de helt små til de store, og som hver især forandrer sig drastisk hver femte til ottende år, fordi de i høj grad er båret af skiftende direktørers visioner, så har man virkelig et mangfoldigt institutionelt rum, hvor der er plads til at eksperimentere.
Jeg mener, at det er den institutionelle kontekst i Tyskland, mere end den kommercielle, der gør at ting virkelig kan cirkulere, og at enormt meget kunst opnår en stor grad af synlighed. Der er flere amerikanske generationer af kunstnere, der har haft deres første udstillinger i Tyskland, og så på et eller andet tidspunkt vendt tilbage til USA som kendte kunstpositioner. Jeg tror stadig, Tyskland er unik i den hensigt, og at kunstvereinen er hjørnesten i det system.
Du har tidligere sagt, at Kunstverein in Hamburg er en af de institutioner i Tyskland, du allerhelst ville arbejde på. Hvorfor?
Det skyldes i høj grad den støtte, der findes til huset, når det kommer til interesse og engagement. Netop denne kunstverein har en spændende historie og en aktiv medlemskreds, som virkelig har haft nogle livlige diskussioner om, hvad det her skal være for et sted. Det er ikke et tilfælde, at en fodboldklub som St. Pauli er mere kendt for sin fankultur end sine sportsresultater. Der er noget specielt ved denne her by, og den måde som folk støtter op omkring den lokale kultur. Samtidig er Hamborg en stor by med en historie, der peger ud over Tysklands grænser, og hvor der også findes en stærk politisk kultur.
I Nürnberg lagde du ud med gruppeudstillingen Die Stelle des Schnitts i 2018, med lyd- og videoværker af Renée Green, Thuy-Han Nguyen-Chi, James Richards og Cosey Fanni Tutti. Siden en udstilling af en af WAGE-grundlæggerne Lise Soskolnes sjældent sete malerier fra starten af 00erne, og Lawrence Abu-Hamdans The Witness-Machine Complex, som behandlede Nürnbergprocessen, vandt tysk AICA’s pris for Årets udstilling i 2021. Hvordan vil du beskrive den røde tråd i det program?
Noget, der interesserer mig i kunst, er muligheden for at beskrive øjeblikke, som knytter sig til forandringer i tiden. Det er ikke et krav om, at kunsten skal være kompleks på en bestemt måde, men at den skal eksistere med en vis intensitet i forhold til den usikkerhed, de sprækker, der opstår omkring forandring. De nævnte udstillinger rummer alle sammen påstande om, hvad det vil sige at leve – i Soskolnes tilfælde, i begyndelsen af digital billedkultur i de tidlige 00ere, eller i Abu-Hamdans værk, i 1940erne; hvad det vil sige at være vidne til verden som menneske.
Fra 2017-19, drev du, sammen med Mathias Toubro og Sigurd Kjeldgaard, projektrummet Éclair i et gammelt lokale med guldmosaikker på væggene i berlinkvarteret Moabit. For mig var det program med til at kortlægge et bestemt segment og generation af kunstscenen i Berlin. I viste bl.a. Luzie Meyer, Rosa Aiello, Veit Laurent Kurz, og Magnus Andersen. Hvad synes du om at arbejde generationelt?
Man skal selvfølgelig arbejde på at forstå sig selv i den kontekst, man lever i, men man skal også se ud over den. Netop spændingsfeltet mellem lokale og internationale kontekster er ekstremt interessant. Kunstverdenen i Europa har meget sent fået øjnene op for, at der sker ting udenfor Europa og USA. Det har dels at gøre med de midler, der er til rådighed, og jeg stiler helt klart efter at lave et mere mangfoldigt program i Hamburg end det har været muligt de steder, jeg har været før. Det er enormt vigtigt at undersøge og være i dialog med kunstnere, der opererer med andre kunstbegreb, end det vi kender, men lever i historiske og kulturelle kontekster, som faktisk er tæt forbundne med netop steder som Hamburg.
Med Éclair havde I mulighed for at arbejde med kunstnere fra jeres venskabskreds, og de praksisser, der fangede jeres umiddelbare interesse. Hvilke overvejelser præger beslutningsprocesserne på en kunstverein?
Vi lever i en post-pandemisk tid med krig i Europa, hvor overskrifter proklamerer at ’The Nation is Back’ eller ’Globalisation is over’. Samtidig er det svært at forestille sig en verden, der bliver mindre. Det er altså en tid, hvor der er en masse følelser, der ikke lader sig simplificere i den ene eller anden retning. Så spørgsmålet er, hvordan institutionen kan opfylde en rolle i forhold til byrummet, og mennesker i Hamburg, Tyskland, og Europa, på samme tid som den virkelig også kan bære det her ansvar for at tænke ud over de regioner. Dertil kommer så de miljømæssige betragtninger. Vi arbejder med at udvikle residency-programmer, som f.eks. kunne gøre det muligt at producere værker her på institutionen i stedet for at transportere.
Du startede med at læse kunsthistorie på New York University, og tog senere en master i kuratoriske studier på Städelschule i Frankfurt. Stod det helt klart for dig, da du var færdig i New York, at du ville til Tyskland?
Når man studerer kunsthistorie som akademisk felt, er man afskåret fra samtiden. Men jeg var frustreret over at være så langt væk fra dér, hvor kunsten produceres, og derfor er jeg enormt glad for, at jeg tog til Tyskland. På Städelschule oplever man, hvordan kunst genererer fællesskaber blandt de mennesker, der producerer den, og lærer hvordan dialog og diskurs fungerer i praksis. Academia og produktion har begge to deres plads her, men i kombination er de meget, meget værdifulde som led i at forstå, hvad institutionelt arbejde også skal kunne rumme, og gøre for kunstnere og offentligheden.
