Carnegie Art Awards på Kunstnernes hus tar utgangspunkt i maleriet og «det nordiske» – kategorier som ikke lenger oppleves som spesielt aktuelle i møte med samtidkunsten. Avtroppende jurymedlem Ina Blom mener det er gode grunner til å fokusere på maleri. Likevel mener hun Carnegie bør vurdere å endre prisen til en generell kunstpris.
Carnegie Art Award er en av verdens største kunstpriser, og i år gikk førsteprisen på en million svenske kroner til den islandske konseptkunstneren Kristján Gudmundsson. Den fagtunge juryen plukket ut 23 av 148 nominerte kunstnere og disse vises i en vandreutstilling som turnerer både i Norden, Kina, Storbritannia og Frankrike. Ettersom prisen deles ut for å «fremme nordisk samtidsmaleri» danner kategorier som «det mediespesifikke», «maleri» og «det nordiske» fortolkningsrammen for utstillingen.
Både samtidskunsten og konteksten den opererer i har endret seg markant siden slutten av 90-tallet, den gang Carnegie Art Award ble etablert. De nevnte fortolkningsrammene har på mange måter mistet sin relevans nettopp fordi bruddet med slike kategorier er en sentral del av samtidkunstfeltet. I tillegg virker det noe overflødig å støtte det mediet som uovertruffent dominerer det internasjonale markedet for samtidskunst.
Kunsthistoriker Ina Blom har vært jurymedlem i Carnegie Art Award de siste seks årene, men hennes periode utløper i år. Kunstkritikk spør Blom om fortolkningsrammen for utstillingen er historisk motivert og i hvilken grad den er produktive for publikum i dag.
Carnegie Art Award er en pris som deles ut for å støtte det nordiske maleriet. Men juryen har de siste årene forholdt seg til maleriet som en «utvidet kategori», ettersom utstillingene også inkluderer installasjoner, film, foto og performance. Hvordan representeres det nordiske samtidsmaleriet i årets utstilling?
Det ville være fullstendig feil å si at årets utstilling gir et representativt bilde av nordisk samtidsmaleri. Men slik har vel utstillingen aldri fungert: vi har ikke muligheten til å selektere og sette sammen etter slike kriterier. Vi forholder oss til de kunstnerskapene som hvert år blir nominert og ser etter spesielle kvaliteter hos dem, selvsagt med særlig blikk for verk som kan sies å gå i dialog med maleriet i en eller annen forstand. Årets norske bidrag befinner seg for eksempel helt klart langt ute i ytterkanten av hva som kan kalles malerirelatert: ingen av dem representerer her maleri i noen som helst tradisjonell forstand. Tone Kristin Bjordams videoarbeider er antagelig det som kommer nærmest en mer vanlig oppfatning av maleriske prosesser. Samtlige arbeider har imidlertid en sterk og fokusert form for visualitet som vi syns det var interessant å trekke inn i en utvidet malerikontekst.
Umiddelbart virker det som om det å behandle maleriet som en «utvidet kategori» er den mest produktive måten å forholde seg det mediumspesifikke på i dag. Men en slik omgang med maleriet kan ha motsatt effekt. Når juryens definisjon av det mediumspesifikke danner fortolkningsrammen for utstillingen, så skyves det enkelte verket over i en maleri versus ikke-maleri debatt. Er denne debatten egentlig aktuell i samtidkunstfeltet?
Debatten er ikke aktuell for samtidskunstfeltet som helhet, og det er heller ikke en av de mest sentrale debattene akkurat nå – i motsetning til det som var tilfelle noen år tilbake, da det var en slags intensiv problematisering av maleriets utvidete felt. Ikke desto mindre er det et faktum at maleriet står sterkt institusjonelt og økonomisk, samtidig som veldig mange mennesker faktisk er opptatt av maleri både som historisk fenomen og som en form for paradoksal og litt utidsmessig virksomhet. Dette gjør at en dialog med og om maleriet og alle maleriets premisser (materielle, økonomiske, følelsesmessige, historiske tekniske etc) ikke mister sin relevans sånn over natten. Personlig syns jeg at maleriet er mest interessant i den grad det greier å stadig skape nye og «problematiske» kontaktflater eller avgrensninger mot alle mulige andre fenomener – at det i en viss forstand stadig finner opp sitt eget territorium. Maleri er definitivt ikke én ting, og opplevelser av eller kritisk tenkning rundt denne typen prosesser jeg viser til går langt utenfor spørsmålet om maleriet som medium i en mer begrenset eller analytisk forstand.
Men er det ikke begrensende å lese f.eks. Kjersti Andvigs svært politiske arbeid No One Here is Innocent i lys av en diskusjon om maleriet?
Ethvert kritisk eller kuratorisk fokus innebærer en begrensning – man løfter frem noen sider og nedtoner andre. Men det er overhodet ingen grunn til å si at det å trekke dette verket inn i en utvidet maleridiskurs skulle bidra til noen nedtoning av dets politiske innhold – tvert imot. Andvig har valgt et visuelt, taktilt og romlig medium som utgangspunkt for sin performative og personlige utveksling med en dødsdømt amerikansk mann. Ved å strikke fengselscellen hans løfter hun nettopp frem de visuelle overflatene som definerer hans svært begrensete livsrom og ikke minst hans egen utforming av disse flatene, gjennom ulike former for veggmalerier, dekorasjoner eller graffiti. Hun kunne selvsagt ha satt opp noen malte vegger som viste den samme arkitekturen og de samme motivene, men strikkingen (et kjedelig og langsomt arbeid) gir verket en tidsdimensjon som bringer oss nærmere tidserfaringen i fengselet. Hvis vi tenker på hva malerihistorien faktisk rommer (og da mener jeg en historie som inkluderer alt fra hulemalerier og fresker til historiemaleriets allegorier, de abstrakte ekspresjonistenes grenseløse billedrom og moderne graffiti) har jeg svært vanskelig for å se at en malerisk kontekstualisering skulle virke begrensende i forhold til politisk artikulasjon.
Er det et kunstnerisk medium som uovertruffent har lykkes på det internasjonale markedet for samtidkunst de siste årene, er det maleriet. I dag virker det derfor unødvendig å gi særskilt økonomisk støtte til kunstnere som arbeider med maleri og malerirelaterte problemstillinger. Kan du si litt om hvorfor det var viktig fremheve maleriet den gang Carnegie Art Award ble opprettet? Forstås prisutdelingen best i tilknytning til debatten om «maleriets død»?
Valget av maleripris fremfor generell kunstpris var helt klart knyttet til forestillingen om maleriets død (det virket ganske dødt på slutten av 90-tallet og man ønsket da å gi en spesiell støtte en marginalisert genre). Denne begrunnelsen er helt klart irrelevant i dag, og det er selvsagt noe paradoksalt ved at prisen ofte går til kunstnere som allerede har en god økonomisk situasjon. Til tross for all maleraktiviteten er det langt mellom virkelig gode verk, og gallerister, kuratorer og private samlere er ganske kjappe til å plukke opp det som fins. Ikke uventet ender det samme materialet ofte opp i våre nominasjoner. Å begrense konkurransen til maleri kan være en styrke i og med at det kan gi et slags fokus til vurderingene og til utstillingene. Men jeg mener likevel at Carnegie burde vurdere å endre prisen til en generell kunstpris – selv om dette ville innebære en fullstendig omorganisering av hele apparatet deres. Jeg tror at dette ville bidra til en fornyet interesse for prisen og også gi den en bedre forankring i kunstmiljøene. Selv om man opererer med en utvidet definisjon av maleri er det helt klart utrolig mange kunstnerskap som aldri vil kunne komme i betraktning og mange av dem kunne absolutt fortjene en pris. Dette er noe som slår meg hver gang vi ser gjennom nominasjonene. Man kunne si at andre aktører kunne ta seg av dette, men foreløpig har ingen meldt seg – og som organisasjon har Carnegie det som skal til for å kunne gjennomføre noe sånt på en profesjonell måte.
Carnegie Art Award ble opprettet i 1998, samme år som Momentum ble stiftet her i Norge og utstillingen Nuit Blanche ble vist ved Museée d’art moderne de la ville de Paris. Siksi endret navn til NU: The Nordic Art Review i 1997 – et år tidligere. «Det nordiske» var altså en sentral del kunstfeltet. Hvordan har denne konteksten endret seg de siste 12 årene?
Da Carnegie Art Award ble opprettet var det nordiske kunstsamarbeidet på sitt mest intense, med NIFCA i aktivt virke og NU i full fart ut til et større internasjonalt publikum. Nå er begge disse institusjonene nedlagt, og det nordiske samarbeidet er generelt på lavbluss. Jeg kjenner ikke godt nok til beveggrunnen bak opprettelsen av en nordisk kunstpris, men jeg antar at Carnegie Art Award i alle fall delvis kan ha oppstått som resultat av denne fellesnordiske bølgen. Samtidig er det sikkert i stor grad pragmatiske grunner til at det er en nordisk pris: området den dekker er stort nok til at man kan få en viss kritisk masse, men lite nok til at hele prosessen er relativt håndterlig.
Du går av som jurymedlem i år, kan du si litt om hva som er bakgrunnen for denne beslutningen, og hva som har vært viktig for deg i din tid i juryen?
At jeg slutter nå er ikke min personlige beslutning – det ligger i avtalen om jurydeltagelse at medlemmene ikke er med i mer enn tre prisutdelinger. Dette mener jeg er riktig: vi deler ut mye penger og det er viktig at det er sirkulasjon i juryen slik at det ikke danner seg et fastlåst «juryperspektiv». Som jurymedlem har det selvsagt vært viktig å prøve å argumentere så overbevisende som mulig for mine synspunkter og prøve å presse grensene for konsensus – men jeg vet ikke om jeg alltid har lykkes med dette så godt som jeg kunne ønske. Det har også vært viktig å huske at jeg ikke sitter der som representant for Norge og norsk kunst. Skandinaviske samarbeid kan lett forfalle til territorialisme av verste skuffe og det blir helt håpløst i en sammenheng som dette.
