Fire år. Det er simpelthen det tidsmæssige omfang af mastodontudstillingen The Story of Public Art i Køge. Med det, der må være en form for danmarksrekord i udstillingsperiode, har det østsjællandske museum gentænkt hele sit koncept og samtidig foretaget et navneskift fra det uforståelige KØS til det mere internationalt klingende, men ikke mere forståelige, MAPS – Museum for Art in Public Space.
Skiftet i navn og profil er afgående direktør Ulrikke Neergaards sidste fingeraftryk på museet, som fremover skal ledes af Malene Ratcliffe og have langt flere projekter i det offentlige rum. Det kan lyde som et stilskift a la Museet for Samtidskunst i Roskilde, der i 2021 helt opgav en fast fysisk bygning. Så radikalt er man trods alt ikke gået til værks i Køge, hvor museumsbygningen danner ramme om ét stort udstillingsprojekt, der skal fungere som en slags videnscenter, som skal understøtte museets aktiviteter i offentligt rum.
The Story of Public Art er i sig selv en opsigtsvækkende titel, der synes at gå kontra på tidens tendens til at skrive kunsthistorier i flertal. I spidsen for det her ret omfattende projekt står kurator Charlotte Sprogøe, der synes helt bevidst om umuligheden i at fortælle en enkelt sammenhængende historie fra start til slut. I hvert fald udfolder udstillingen sig i flere akter og med løbende udskiftning af værker og vinkler. Således bærer den aktuelle og første udgave med undertitlen «Dancing in the Street (On Power)».
Her angår det historien om kunst i det offentlige byrum, mens udstillingens anden akt, der åbner til august, vil fokusere på land art. Sprogøe har sat tidsrammen for historien fra starten af 1960erne og frem til i dag, og tydeliggør dermed, at det også er en historie om tilvalg og fravalg. Udsmykninger og monumenter er udgået af fortællingen, mens Sprogøe fokuserer på de mere flygtige og nænsomme, men egentlig også mere radikale, tilgange til vores fælles byrum. Det er kunsten på gadeplan, fra kunstnerens perspektiv og med byens egen hastighed, flygtighed og energi i centrum. En relevant vinkling i en samtid, hvor monumentet er til debat og hvor byrummet, i lighed med andre offentlige rum, føles mere fragmenteret og polariseret end tidligere.
The Story of Public Art er umiskendeligt en arkivudstilling, der først og fremmest beskæftiger sig med tekst- og billeddokumentation af en række af de mest banebrydende interventioner i byrummet, fra det koreografiske og performative, over indgreb i infrastruktur og bygningsmasse, til billboards og magasiner.
Således åbner udstillingen med fotografer fra den brasilianske kunstner Hélio Oiticicas Parangolé fra 1964, en slags farverige, skulpturelle dragter, der blev vagt til live i en lystsluppet sambaparade i Rio de Janeiros gader på en tid, hvor Brasilien var underlagt et militærdiktaturs konservative kulturelle normer.
Også Franco Mazzucchellis A. To A. (1970) vikler sig ind i den faktiske politiske virkelighed. Kæmpestore,
oppustelige former, der lå i Milanos gader og inviterede til interaktion, og
interaktion kom der: Værkerne blev spontane rekvisitter i en demonstration for
bedre rettigheder for arbejderne på de italienske bilfabrikker og brugt som
rambukke mod fabrikken.
En mere lavmælt modstandsform findes Sanja Ivekovićs protest imod Titos overvågningssamfund i det tidligere Jugoslavien. På dagen hvor en militærparade ville finde sted på hovedvejen gennem byen, sad hun på sin altan og masturberede, bevidst om den efterretningsagent, der stod placeret på taget af bygningen overfor. Performancen varede de 18 minutter, det tog agenten at få kontakt til en betjent på gaden, som kort efter bankede på Ivekovićs dør og stoppede aktionen. Ret sejt.
Og sådan fortsætter det gennem Gordon Matta-Clarks bygningsinterventioner, Jenny Holzers billboardkampagne, Generel Ideas magasiner og meget mere. Den ene historie om kunstneriske modstandsformer efter den anden, parader af ideer og indgreb så forrygende radikale, at man gerne læser videre gennem udstillingens mange plancher og gråtonede dokumentationsfotos.
Arkivfornemmelsen blødes op af rekonstruktioner af historiske værker, eksempelvis Suzanne Lacys Auto on the Edge of Time fra 1994, der kobler bilen til sociale problemstillinger som kvindevold og hjemløshed, og som er fysisk til stede i form af en modificeret bil. På videoskærme i bilens indre fortælles historier fra et kvindefængsel i Los Angeles; om de indsattes oplevelser af vold i hjemmet og om den kvindelige erfaring af byrummet, der ofte udelukkes fra den offentlige fortælling.
I museets underetage dribler vi ind i samtiden og lidt ud af det relativt amerikanskdominerede univers ovenpå. Her fylder antimonumentet gennem Danhs Vos fragmenterede frihedsgudinde og værkeksempler fra The 4th Plinth på Trafalgar Square i London, men også sociale og dekoloniale praksisser som en video fra Kader Attias La Colonie, et fysisk rum for dekoloniale samtaler i Paris i 2016-20. Vi møder vestafrikanske eksperimenter med nye institutionsformer, herunder den senegalesiske biennale Dak’Arts enorme offentlige program og Ibrahim Mahamas eksperimenterende kunstcenter i Ghana.
Udstillingen ender i to videoværker, der på hver deres måde taler om, hvordan vi skriver historie. Jeremy Deller genfortæller nyere britisk historie gennem acid house i videoen Everybody in The Place: An Incomplete History of Britain 1984-1992 (2019), mens Theaster Gates gennem jazz indskriver oversete afrikanske kunstgenstande i kunsthistorien. Et ret smart punktum for en udstilling, der starter i dans og som hele tiden synes bevidst om umuligheden i den historieskrivning, udstillingen ikke desto mindre har givet sig i kast med.
Man kan godt indvende, at udstillingen på MAPS er mere arkiv og videnscenter, end visuel kunstudstilling, og at det nærmest biennalelignenede format gør det til en tung og tidskrævende opgave at nå hele vejen rundt. Sætter man den tid af, før man til gengæld en helt sprød genfortælling af en nærmest uendelig række fantastiske projekter, og et overbevisende argument for kunstens unikke evne til at intervenere såvel byrum som politiske sfærer. Og med flere projekter udenfor museet etablerer Sprogøe en forbindelse til det offentlige rum, det hele handler om. Det føles nærmest perfekt.
