This means that […] it is not possible, in general, to overlook or to encompass or to take in the problem of division at a single glance, and that, in this case as in others, a panormaic view is not an accurate one; that the deliberate choice of the fragment does not amount to an act of sceptical retreat, nor does it mean that one can no longer be bothered to attempt a complete synthesis (though this could be the case), but is rather a method of enquiry that is both patient and impatient, mobile and immobile, and the affirmation – furthermore – that meaning, meaning in its entirety, cannot be found immediately in us and what we write, but is always still to come, and that in enquiring into meaning, we take it to be a pure becoming and a pure future of enquiry; which means, in conclusion, that we must repeat ourselves. All language in fragments, all fragmentary reflection require infinite repetition and variation.
Maurice Blanchot, «The Name Berlin» (1961)
Berlin er aldri en entydig lokalitet, verken temporalt eller topologisk, og spørsmålet vedrørende byens locus, eller loci, er så å si alltid tilstedeværende. Selvfølgelig også når Gallery Weekend Berlin arrangeres for fjerde året på rad, når førti av byens fremtredende gallerier slår seg sammen, når det er flere åpninger og arrangementer enn hva som er mulig, selv for et overmenneske, å få med seg i løpet av tre dager. Åpenbart igangsettes flerfoldige energier: kommersielle, sosiale, visuelle, perseptuelle, kroppslige, politiske, kroppslig-politiske, refleksive, abjektive, analytiske, kreative, destruktive og ikke minst fragmentariske. Man kan lese et slags kapringsscenario inn i Gallery Weekend Berlin, et forsøk på å annektere, ja, kanskje til og med kidnappe, den åpne energien i Berlin. Denne energien er i utgangspunktet fremkalt av lave priser, egalitære visningsnormer og tilstrømmingen av ukjente kunstnere. Her gjøres den eksklusiv, innhegnet, og fordelt og forfordelt. Mange av de førti galleriene er opprinnelig fra Köln og andre byer, ikke Berlin, det dreier seg om gripen av en slags kunstpolitisk definisjons- og dirigeringsmakt. Limousin-servicen gjør at man kan bli kjørt fra galleri til galleri gratis, men selvsagt bare til galleriene som har betalt for å være med på Gallery Weekend Berlin, som om tilskuerne fraktes som blodceller gjennom en nøye orkestrert galleribykropp.
Større gallerier som Peres Projects og Aurel Scheibler var ikke med i år som tidligere, mens andre, som PSM, eller Haunch of Venison for den saks skyld, aldri har vært med. Den veldige aktiviteten utenfor Gallery Weekend Berlins guarded community, reaksjonsmønstringen «Sunday» var en felles innsats fra en lang rekke gallerier (mediapartner: italienske Mousse, Gallery Weekends er tyske Texte Zur Kunst) som etter sigende maktet å tiltrekke seg de samme samlerne som Gallery Weekend-galleriene. Det er gode grunner til å legge vekt på dette agonistiske perspektivet på kunstbyen Berlin, men det finnes grunner til å la være. Hvilken utside skulle man egentlig hevde å snakke fra om hvilken innside? Men perspektivet vil uansett under- og gjennomstreke Berlin som noe mer enn et geografisk topos. Den er aldri uskyldig, det dreier seg om en delingens by, der innsiden og utsiden, grensene imellom, brutale eller subtile, harde eller myke, fremdeles aktiviseres, fremdeles abstraheres. Tidspunktet er således ei heller uskyldig: 1.mai-helgen. Hvorvidt man ønsker å diskutere Berlins status som kunsthovedstad i Europa er Berlin alltid en slags hovedstad for 1.mai-opptøyer. Å sitte i en ultrakomfortabel BMW-limousin, på vei til neste utstilling, gjerne med politiske arbeider, mens polititanks og kampklare demonstranter strømmer gjennom gatene, er en spesiell opplevelse og bidrar til videre å fragmentere og demarkere hvordan man absorberer og leser Gallery Weekend. Fjorårets galleriweekend sammenfalt med de voldeligste opptøyene på lange tider, og volden var soleklart intensivert og maksimert av det samtidig var tjueårsjubileum for murens fall. Årets opptøyer var til sammenligning tamme. Neste års galleriweekend vil derimot sammenfalle med femtiårsjubileet for murens oppføring og opptøyene skal visstnok allerede være under planlegging. 2010 står altså i en slags polstret og avventende posisjon mellom to ladede datoer, to datoer som hver på sin måte markerer voldelige omveltninger og splittelser.
Tepper
Kanskje denne skjøre, utsatte og samtidig beskyttede mellomposisjonen gjenfinnes i det som helt klart kan leses som en tendens, nemlig en tiltagende tilsynekomst og bruk av tepper. Den italienske, Tyrolfødte, kunstneren Rudolf Stingel dekket tidligere i år det Mies van der Rohe-tegnede Neue Nationalgalerie med persiske tepper, mens en av weekendens mest omtalte utstillnger, der og da, var Galerie Isabella Bortolozzis gruppeshow Mehr Teppich, «Flere tepper». Utstillingen strekker seg, bokstavelig talt, fra eldre arbeider fra eldre navn som Albert Oehlen, Dieter Roth og Robert Rauschenberg til yngre navn som David Lieske og Danh Vo. I all sin nesten tendensiøse tidsriktighet dekkes hele den gedigne leiligheten-cum-galleri, som om transformasjonen fra whitecubes til leiligheter til gallerier også følger visse økonomisk gitte inndelinger av det visuelle rommet. Det er ubehagelig varmt, men også mykt og beskyttet. Polstret. Som om enkelte arbeiders tydelige politiske motiver (for eksempel Dieter Roth/Ingrid Wiener) slynges mot formale elementer som like gjerne innebærer retrett. Der innførselen av orientalske tepper over Mies van der Rohes høymodernistiske og effektive overflater formelig skriker etter postkoloniale diskusjoner fremkaller de samme vevde figurene, her hopet opp, i en bolig gjort om til galleri og forretningslokale, også en postfinanskrise-usikkerhet. David Lieskes tekst, på et ark som både er hvitt og transparent, klipset på en organisk bikubeform, The History of Domestication – The Art of Living (Under Renovation), fremtvinger også det skandaløse i å la en humoristisk og psykedelisk fremstilling inneholde en tvetydig diskusjon om Holocaustmonumenter. Vi befinner oss tross alt i Berlin, Tyskland. Veggen i en lang, smal tarm av en gang er polstret av tepper av arte povera-kunstneren Stefano Arrienti, den motstående veggen rommer døren inn til Bortolozzis kontorer, øverst til høyre ved karmen henger dansk-vietnamesiske Danh Vos «selvportrett», et vevd, heraldisk diplom fra Det Kongelige Danske Kunstakademi som om en delirisk, grensebesatt urscene utspiller seg i denne glipen. Åpningskvelden gjorde den unge, tyske kunstneren Peter Kortmann en balansegang over en provisorisk, teppekledd vippebom og som om ikke det skulle være tydelig nok utgjøres pressemeldingen av et uoversettelig dikt på tysk, fransk og engelsk av den østerrikske dikteren Ernst Jandl der ordene repeteres, omrokkeres, desintegreres og reintegreres.1
Den usikkerheten i forhold til hva man egentlig leser, eller ser, om man lulles og pakkes inn eller om noe faktisk pulveriseres og brytes opp finner man også i en av de mer unnselige, ujevne, utstillingene, Spencer Finch på Galerie Nordenhake. Finch’ verker er ofte fantombilder som tvinger en inn i et smalt rom mellom det som forsvinner og det som fremtrer. Vi ser ikke farvene rundt oss, men vi lever i egne kromatiske rom. Det viktigste, kanskje det eneste virkelig viktige, arbeidet her er «Exactly 4 o’clock in theAfternoon (studio freight elevator, 21/4/10)», en lysprojeksjon på veggen. Lys som folder tid. Her åpner Finch en optisk avgrunn og opererer med en anarkisk abstraksjon. Anarkisk tross hans nitide, nøyaktige og systematiske, nedtegnelser om hvordan lys fremtrer et presist angitt tidspunkt.
Bilder man definitivt legger merke til, i kontrast til en Finch for ekspempel, er Andreas Gurskys nye, og enorme, fotografiserie (Ocean I – VI) som vises på Sprüth Magers Berlin. Tre og en halv meter høye krystallklare satelittfotografier av jordens kontinenter og havområder danner de en ruvende, nesten sakral formasjon, seg imellom og i gallerirommet. Som om Gursky, som tidligere har slått alle auksjonsrekorder hva pris angår for fotografi, som har beveget seg fra mer eller mindre demokratiske perpektiver (feks «Montparnasse») til autoritære, VIP-, CEO-rom, Dubai, Formel 1 (Michael Schumacher dukket opp på åpningen) og privatfly ikke lenger nøyer seg med dette. Nå er steget tatt helt ut og perspektivet er Guds. Den dialektiske pendelen har så definitivt svingt fra slave til mester. Bildene er jobbet med i over et år og resultatet er at kystlinjene fremtrer med en forbløffende skarphet, landområdene innenfor likeså, og havområdene etterstreber på nøye utstudert vis en blåhet og dybde, blåere og dypere enn virkeligheten selv. Således kan Gurskys billedserie, i sine overdådige dimensjoner, effekter og priser, sies å situere fotografiets ytterste grense samtidig som det er trygt innenfor det tradisjonelle maleriets. Det faktum at det dreier seg om fundne og bearbeidede bilder hentet fra internett drukner i de selvsamme havområdene, dvs det grandiose formatet, drapert i skarpt fokus, opprettholder en forkjært kognisjon. Fotografiet som fanger hele det antarktiske kontinent («Antarctic») mimer en hvit palett, komplett med malingsbobler, penselstrøk og krakeleringer ved de opprevne kyststripene, mens «Ocean V» påkaller Mark Rothkos paneler og tunge, mørke eikerammer understreker videre en iboende, nostalgisk eller repressiv, malerisk ambisjon.
I Sprüth Magers’ prosjektrom, under andre, lavere tak, i samme bygning, vises en en gruppeutstilling med den for oss nå megetsigende tittelen Rethinking Location, kuratert av Sprüth Magers’ egen Johannes Fricke-Waldthausen. Man kan plukke ut Cyprien Gaillards Fields of Rest-serie (2010), små polaroider av gjengrodde bunkerser fra Normandie-kysten, i forseggjorte passepartoutrammer med lagvise rombestrukturer, da Gaillard synes å trekke arven fra Bernd og Hilla Becher i en helt annen retning enn Becher-eleven og hovedpersonen, Gursky altså, på Sprüth Magers. Forlatte, offentlige bygningsstrukturer kan sies å være et bechersk topos par excellance, mens Gaillards forvitrede ruiner rammes inn et formmessig passepartout langt større enn selve bildet, som forsterker ruinstrukturenes parergonale kvaliteter og omplasserer det geopolitiske inn i en hvit ramme. En ramme som lag på lag repeterer seg selv, som geometrisk folder bildet, en geometri som repeterer rombene de tiltede polaroidene aktiviserer på bunkersenes vegger. Gaillards arbeider risikerer en viss estetisering og pastoralisering av disse bunkersene, som dekker over den symbolkraften Paul Virilio et sted tilskriver bunkersen, nemlig det tyvende århundre som konsentrasjonen og eliminasjonens århundre.2 Muligens blir Rosa Barbas fiksjonelle dokumentar i samme utstilling, «The Empirical Effect»(2009), fra vulkanen Vesuv og lokalbefolkningens evakueringsstrategier løftet av det arbitrære sammenfallet med virkelige hendelser på Island som jo også har omgjort den jetsettende kunstverdens bevegelsesmønstre.
Galleriet Neugerriemschneider lar også en uttalt geo-politisk-topologisk rød tråd gå gjennom sin lost and found-utstilling, der en rotete strøm av diverse arbeider, som ventet fra flere større navn, på en eller annen måte forholder seg til en slags stedstenkning. Muligens er Simon Starlings video, «Red River (In Search of The Elusive Okapi)» (2009), blant de mer presise i denne konteksten. Stillbilder i kontrasterte rødtoner, fra en kanotur ned Hudson-elven, på vei mot The American Museum of Natural History (AMNH), aktiviserer en dialog med videoen som er skutt i mørkerommet der de samme bildene fremkalles. Rødtonene de samme, lyden av padlingen kan vise seg å være lyden av papir som legges i fremkallingsbad, mens man hører en monoton stemme, nesten lyddempende, som et auditivt teppe, lese fra zoologen Herbert Langs dagbok fra en ferd ned Kongo rundt forrige århundreskifte. På jakt etter den mystiske okapien, en slags miks av giraff og zebra. AMNH viser fortsatt Langs okapidioramas. Starlings videoarbeid blir da på mange måter en slags vill metakommentar, ikke bare til kolonialisme, geopolitikk, samling og samlemani3 men også til selve frembringelsen av bilder som en uviss prosess hvis rammer glir utover seg selv og sin(e) kild(er). Eller bedre: som administreres av et sentralbord som blir stadig vanskeligere å lokalisere.
Et slikt forsøk er kanskje Olafur Eliassons «Innen StadtAußen» på Martin-Gropius-Bau, altså på utsiden av Gallery Weekend, men på innsiden av Berlin-institusjonen, der bl.a. varebiler med påmonterte speil har kjørt rundt og dannet utgangspunktet for en film som på sett og vis tar mål av seg å lage nettopp et forførende og fragmentert panoramisk bilde av fragmenterte Berlin. Resultatet fører, som Gursky, som Gallery Weekend selv, med seg et visst spectacle, en viss efemerisk megalomani. Speilet i seg selv.
1 Her burde man egentlig nevne Matias Faldbakken, som også var denne skribentens reisefølge. Hans utstilling på Galerie Giti Nourbakhsch, An Alpha Disguised as a Beta søker på eksemplarisk (her forstått som en hegeliansk splittelse) vis å reversere, fragmentere og abstrahere det serielle. En utstilling der semiotiske markører, som bokstaven «Z», repeteres i det uendelige samtidig som de kollapser semantisk. Dette kastes ut i en relasjon til destruksjonens skulpturelle elementer. «Plunged into abstraction», skriver Blanchot i 1961.
3 Paul Virilio/Sylvere Lotringer Crepuscular Dawn, Semiotext(e), NY 2002 s. 23
3 Torsdag kveld var vi på åpningen av samleren Thomas Olbrichts samling, i et eget, nytt visningssted, «me Collectors Room» ved siden av Kunst-Werke, i Auguststrs. 68, en utartet kitchy affære preget blant annet av en vill forkjærlighet for bladgull, men likefullt med forbløffende «wunderkammere» med eksotiske dødningehoder og barokke miniatyrmodeller av skjeletter og anatomier. Partyteltene i hagen var badet i rødt lys, et høyt gittergjerde avgrenset skarpt denne hagen mot et treningsfelt, med et irrgrønt kunstgress og lys, for unge fotballspillere. Et besynderlig skue.
