Under et seminar om kunstnerdrevne visningssteder på Den Frie Udstillingsbygning i København i høst, overvar jeg tidligere professor ved Kunstakademiet i Oslo Henrik Plenge Jakobsens foredrag om den unge norske kunstscenen. Plenge Jakobsens entusiastiske og mytespinnende beretning om scenens uhemmede vitalisme ble historisk begrunnet: i det norske kunstnerkorpus renner det fortsatt bohemblod, kunne han fortelle, mens han viste klipp fra Peter Watkins film Edvard Munch (som vel er den tørreste kunstner-biopic som noensinne er laget). Da åpningsminuttene fra Burzums Hvis lyset tar oss ble spilt for et litt beklemt seminarpublikum, lød musikken som en oppfordring til den danske kunstscene, mens tittelen sto som en advarsel til den norske.
Skal man dømme etter årets avgangsutstilling har det for lengst lysnet i Oslo. Kunstakademiets tjueen masterstudenter har med hjelp fra kurator Anne Szefer Karlsen levert en balansert utstilling. Kanskje er den i overkant harmonisk og kontrollert. Det er forbløffende lavmælt i de to overlyssalene på Kunstnernes Hus, og det er ikke bare fordi Kunstkritikks utsendte har fått komme inn et par dager før åpningen og vandrer ensom omkring i lokalene. Avgangsutstillinger pleier ofte å være rotete og forvirrende – enkelte av de tidligere årgangene på Stenersenmuseet frembrakte den lett svimlende fornemmelsen av å være i en loppemarkedshall eller på tivoli. Men her holder verkene tilbørlig avstand til sine naboer og veksler i høyden høflige stilistiske nikk til hverandre. Selv Chandra Sens enorme turkise veggmaleri, som fyller hele endeveggen, har en diskret fremtoning. Det eneste som bryter tilbakeholdenheten er Jóhanna Ellens 12 sammenkoblede gamle tv-apparater som avgir en intens lukt av statisk elektrisitet – en lukt som fremkaller både ubehag og nostalgi.
Man kan diskutere om det har vært riktig å spre verkene for å la detaljene få tre frem, eller om avstanden tvert imot forsterker det innadvendte og i-seg-selv-hvilende som hefter ved mange av arbeidene. Det som ved første øyekast ser ut til å være en alvorlig muggsoppdannelse fra gulv til tak (biokunst og institusjonskritikk i ett!), viser seg å være Serina Erfjords veggtegning i blyant og pastell. Hun har også laget en tander skulptur av inntørket melkesnerk som henger i tråder fra taket og danner et tynnhinnet hvelv. På Knut Ivar Aasers maskinvevde gobelenger ligger noen håndspikkede paprikaer og chilifrukter, og lenger bort et par foldede hender halvt nedsunket i tekstilene.
I Julia Lee L. Hongs As boy awoke to tell (in the feel of spring), som består av en lang matte med et tynt gassbindaktig draperi over, inviteres man til å legge seg ned. Fra en enkel høyttaler på gulvet lyder en tilsynelatende improvisert hviskende og lallende sang (they crawl on her face… one afternoon at the Sunday school… er noen av strofene jeg oppfatter). Både stemmeklangen og enkelte knirkelyder i bakgrunnen skaper en fornemmelse av at man lytter til et direkteopptak fra et isolert værelse. Til installasjonen hører også et finpusset bord i lyst tre med et linstoff klemt inn mellom bordplaten og bena, og kikker man opp mot dets underside, vil man se at bordet utgjør en blindramme for et påmalt lerret. Tross det litt høystemt seremonielle ved oppfordringen til å ta av skoene og legge seg på matten, fungerer Hongs installasjon godt, fordi samspillet mellom objektene og sangen etablerer en romlig fordobling.
Nå dempes riktignok de mest innadrettede og dvelende tendensene av en underspilt, lun humor som er gjennomgående i hele utstillingen. Det er mulig det er en feillesning, men jeg kan ikke unngå å tenke på Viktoria Durnaks ansamling av bord hentet fra finn.no (klare til å gis videre til publikum i løpet av utstillingsperioden) som en tørrvittig parodi på de utstuderte, men liksom likefremme assemblagene av henslengte plankebiter eller opphopede og ombygde møbler, som man har sett utallige versjoner av de siste årene – særlig når det finnes et par eksemplarer av arten i det tilstøtende rommet. Oppramsingen av alle møblene («PC-bord i furu, glassbord med hjul og hylle i bjørkefinér», osv.) i verkslisten spiller også på den ufrivillige komikken i de ofte pedantiske, museale materialfortegnelsene som følger kunstverk. Det er ikke all verdens dybde i slike visuelle vitser, men i denne sammenhengen oppleves det som forfriskende og uærbødig.
Det er gjort få forandringer av selve salene. Ved to av inngangene er det bygget skråstilte lettvegger som effektivt separerer arbeidene uten å lukke rommene. Det mest iøynefallende arkitektoniske inngrepet er Tiago Boms The Cynic; en trang trappekonstruksjon som ender i et oktagonalt rom. Projisert mot det grusbelagte gulvet i dette lille rommet ser man en hund i evig jakt etter sin egen hale. Kynikerne utgjorde en filosofisk bevegelse i antikken som fikk navnet fra det greske kunikos som betyr hundeaktig. Tilnavnet skyltes at de onanerte på torget og lot være å vaske seg, kort sagt drev med overskridende handlinger som skulle bevise friheten fra samfunnets normer (kynikeren Diogenes kalles gjerne den første performancekunstner). Med de innledende bohem-elegiene friskt i minne, er det nærliggende å tenke på den ekspresjonistiske og antagonistiske kunstens ofte narsissistiske grunntone – men her er det kanskje jeg som går i sirkler.
Daniel Slåttnes og Ayatgali Tuleubeks prosjekter oppleves som utstillingens mest åpne og vellykkede. Kanskje er det fordi begge har fått overnaturlig assistanse? Slåttnes’ Observasjoner av meditasjoner, visjoner og transer består av tre lagerhyller i stål fylt med nummererte skulpturelle objekter i gips og leire. Som det fremgår av pamfletten som følger verket, har han anvendt forskjellige metoder for å «stilne egoet» og arbeide frem former ved hjelp av «det kollektivt ubevisste». Skulpturene korresponderer med journalnedtegnelsene i pamfletten, og viser til forsøk med meditasjon, hallusinogener og hypnose. Den viljeløse skapelsen, eller friheten fra rasjonaliteten er et velbevandret modernistisk spor. Surrealistenes automatskrift, Henri Michaux’ meskalintegninger eller John Cages I Ching-komposisjoner er bare noen stasjoner i en lang rekke tilfeldighetsbaserte øvelser i det 20. århundret. Forholdet mellom kreativ vilje, subjektoppløsende tilstander og tillærte former utgjør fortsatt et interessant problemfelt. Skulpturene Slåttnes presenterer er mindre spennende (det kollektivt ubevisste er tydelig ingen dreven skulptør) enn teksten, som har noen gode anslag. Særlig er den transkriberte seansen med hypnotisøren Lisbeth underholdende; hun kan blant annet fortelle at det er lettere å løse lørdagskryssordet når mandagen kommer, ettersom det da det er mulig å plukke opp andres grublinger fra eteren. Det er selvfølgelig enkelt å drive harselas med denne typen åndelighet, men med tanke på alt det esoteriske tankespinnet som har hjemsøkt kunstverdenen i senere år, er dette morsomt og betimelig.
Ved første blikk ser Ayatgali Tuleubeks Collapse and Predictability ut til å være utadrettet og politisk, men viser seg å være et totalt navlebeskuende verk, om enn med en selvironisk undertone. En motorisert skalpell festet til veggen er i ferd med å kutte over et rep som holder en liten turkis plastbolle og en tomat hengende over gulvet. Det er bare et spørsmål om tid før dette vaklevorne opphenget vil kollapse, og ulykken vil sannsynligvis inntreffe før utstillingens slutt. To skjermer viser animerte grafer og en video-chat med en spåkone fra nettstedet oranum.com. Spåkonen forutser at repet vil ryke den 6. juni, og grafene sammenligner denne prognosen med beregninger for diverse børsindekser i samme periode. Her er børsindeksene selvsagt kun relevante i den grad de korrelerer med spåkonens profeti, og for verkets del ville det være mer enn heldig om den globale økonomien kollapset (med eller uten hjelp fra fremsynte) på samme dato som plastbollen og tomaten gikk i gulvet. Kunstneren retter blikket mot verden for å se om verden speiler kunsten.
Det er en usedvanlig geskjeftig gruppe studenter som går ut fra Kunstakademiet: de driver visningssteder, organiserer forelesninger, har utgitt bøker, og sitter i kommunestyrer. To av dem kuraterte til og med den sentralasiatiske paviljongen til fjorårets Venezia-biennale. At så mange allerede er erfarne kunstnere tar nødvendigvis noe av presset fra avgangsutstillingen. Mer enn et spektakulært fesjå fremstår årets utgave som en pliktskyldig øvelse i å organisere en institusjonell gruppeutstilling. Det man sitter igjen med er savnet av litt mer konflikt, litt mindre kontroll, litt mer mørke.
